Per una storia liquida


Se esiste una società liquida che traduce quanto teorizzato dal sociologo Zygmunt Bauman dove ‘l’esperienza individuale e le relazioni sociali (sono) segnate da caratteristiche e strutture che si vanno decomponendo e ricomponendo rapidamente in modo vacillante e incerto, fluido e volatile’ e dove si sviluppa una sorta di paura dei cambiamenti sociali e tecnologici,  non vedo perchè non dovrebbe esistere una storia ed un’arte liquida o per meglio dire una ricerca liquida della storia e dell’arte.

Mi spiego meglio: fino a qualche decina di anni fa, la ricerca storica era perlopiù divisa tra la comunicazione mediatica che avveniva in programmi -nicchia (vedi Piero e Alberto Angela e qualche documentario prodotto dalla Rai o da qualche pionieristico canale radio televisivo) mentre dall’altro esisteva il mondo scientifico che veicolava conoscenze e ricerche in un ambito prevalentemente chiuso tra aule di Università, luoghi deputati, convegni scientifici e articoli spesso ad uso quasi esclusivo di specialisti. Questo è durato fin quando non si sono affacciati alla ribalta due fenomeni: internet e la condivisione delle conoscenze, che ha offerto la possibilità di cambiare enormemente le forme della comunicazione.

E’ inutile negare che almeno da una ventina di anni, con l’aumento considerevole dell’offerta di documentari sui canali satellitari e poi digitali, si sia verificato un estremo stravolgimento della comunicazione di materie come la storia ed anche l’arte. A questo fanno da corollario le possibilità di indagine offerte dai nuovi strumenti tecnologici. Ricostruzioni, riprese ad alta definizione, uso di droni accompagnati da una crescita esponenziale di programmi destinati ad un pubblico sempre più diversificato,  hanno profondamente modificato il modo di percepire , oltre che di raccontare, la storia e la stessa arte. Siamo giunti ad elaborare teorie legate allo story telling ed alla sua efficacia nella divulgazione, ma anche nella didattica di molte materie e discipline. La rete ed internet hanno poi fatto il resto.

In questo senso sono importanti le riflessioni di Antonio Brusa, negli studi offerti a Raffaele Licinio, di recentissima pubblicazione, raccolte nel saggio dal titolo ‘Internet e la rete degli stereotipi sul Medioevo‘.

L’aumento esponenziale dell’informazione, della cultura condivisa e non sempre verificata, ha prodotto un approccio ‘liquido’ alla storia ed all’arte. La conoscenza, la ricerca si decompone e si ricompone in un processo che rischia di sfuggire di mano alla maggior parte di coloro che si approcciano alla conoscenza senza avere alle spalle una consolidata esperienza scientifica e si ricompone in un frullato nel quale informazioni, stereotipi, bufale e racconti si mescolano senza un ordine apparente, generando da un lato confusione e dall’altro una sorta di paura, terrore direi, da parte di alcuni se non di molti.

Ora, è inutile negarlo, Castel del Monte è un caso emblematico in questo senso.

Dalle interpretazioni astrologiche, a quelle simboliche, a quelle sulla sua funzione, il castello in tutti questi anni è diventato un riferimento costante in libri, trasmissioni, interpretazioni sempre in bilico tra lo stereotipo, la bufala e la grande scoperta. Per questo cercherò di essere banale, di non annunciare scoperte e spiegazioni illuminanti, ma non mi sottrarrò ai processi di decomposizione e ricomposizione propri di un approccio liquido alla storia, anzi nel mio caso alla storia dell’arte al tempo di Federico II.

Dall’immagine del Castello riprodotta sulla moneta da 1 cent. alla costituzione di iniziative, associazioni, rievocazioni, progetti che riportano il nome di Federico si ha l’impressione che un elemento spesso inteso come legante e identificativo di una regione meridionale estesa, abbia rischiato di diventare un feticcio, oltre che uno stereotipo.

cat 2Tutto questo è abbastanza noto e discusso, molto spesso frutto di scelte, anche mirate, o facilmente associate ad eventi di altra natura. Non sto qui a ricordare come nel 1994 venne celebrato l’ottavo centenario della nascita di Federico II con almeno tre mostre a lui dedicate e quello fu un anno assai particolare che coincideva con una nuova e importante stagione politica italiana caratterizzata dalla figura politica di Berlusconi, ma soprattutto dalla definitiva affermazione di una nuova forma di comunicazione politica e sociale filtrata attraverso la televisione. Ci si è sempre chiesti se il titolo della mostra barese ‘Federico II: immagine e potere’ e di quella romana ‘Federico II e l’Italia’ non fossero stati in qualche modo ispirati da tutto quello che stava accadendo o che stava per accadere di lì a poco.

Se lo stereotipo significa nella linguistica un’espressione fissata in una determinata forma e ripetuta meccanicamente e quasi banalizzata, quindi un luogo comune (da Treccani), applicandolo alle espressioni d’arte e di storia lo stereotipo potrebbe anche essere inteso come un ‘modello convenzionale’. Ed è proprio su questo aspetto che vorrei soffermarmi.

Non sarebbe da escludere che lo stesso imperatore abbia utilizzato modelli convenzionali, ossia costanti e riprodotti costantemente, tesi perlopiù a presentare un’immagine simbolica della propria potenza. In questo senso un parametro di riferimento non poteva essere che il mondo classico e l’effige dell’imperatore romano così come appare nella moneta Augustale. Ma Federico II non sembra tuttavia voler dimenticare la dimensione offerta dal proprio contesto storico e culturale. Il sovrano che si diletta nella caccia, il mecenate che favorisce una cultura cortese e che si cimenta lui stesso nella scrittura. E’ evidente che l’ambiente e la corte di Federico II sia stata qualcosa che abbia travalicato l’idea di un circolo chiuso limitato a differenti espressioni culturali, come la sola Scuola Siciliana per esempio, ma abbia amore_1costituito qualcosa di più ‘fluido’ in grado di legare discipline, artisti, luoghi e naturalmente messaggi sempre più complessi.

Di tale complessità che naturalmente non poteva soltanto limitarsi agli aspetti artistici e culturali, ma si allineava alle esigenze politiche ed alle disponibilità finanziarie, spesso riusciamo a coglierne soltanto alcuni aspetti specifici, separati gli uni dagli altri e non siamo ancora in grado di tracciarne una visione di insieme.

Al contrario, molto spesso le visioni d’insieme distraggono dall’analisi di aspetti specifici ed importanti. Come per esempio quello legato alle ‘forme’ dell’architettura e nel nostro caso specifico sulla forma di Castel del Monte. E’ superfluo in questa sede rimandare a tutte le dispute derivate dalla forma di questo castello e della continua e spesso estenuante ricerca di dare significato a questa forma.

La forma, tuttavia, è un risultato empirico di soluzioni architettoniche e costruttive particolari che maturano nel ‘200 non soltanto nella corte di Federico II, ma in un ambito più esteso che coinvolge magistri, tagliatori di pietre, che segnarono il volto di un territorio e che attingevano da un più vasto panorama mediterraneo ed europeo: insomma quello che si chiamava il maturo Romanico e che, al tempo della costruzione di Castel del Monte annunciava già il Gotico.

Questo in generale, nel particolare vanno invece annotati alcuni aspetti, ad esempio la soluzione per le coperture delle sale trapezoidali del castello, a loro volta frutto di una divisione degli spazi cellulari determinati dal progetto finale. Realizzare una volta in pietra adattandola ad un trapezio costituisce una importante sfida risolta con una soluzione abbastanza ardita: cioè quella di impostare una volta a crociera sul quadrato ricavato dalla disposizione dei pilastri addossati alla parete, al centro, e poi realizzare una volta a botte irregolare direi, per gli spazi rimanenti del trapezio. Una soluzione che, lo voglio ricordare, non è soltanto geometrica, ma soprattutto costruttiva, realizzata con le pietre e per questo di natura non assolutamente regolare, così come non è assolutamente regolare tutto l’impianto del castello così come è stato dimostrato dai rilievi effettuati anni fa dai tedeschi dell’Università di Heidelberg e di Kalrsruhe.

1nCredo sia scontato notare come tali aspetti, che pure negli studi scientifici hanno avuto importanti conseguenze, siano stati spesso fagocitati dall’immagine simbolica del castello. Una forma di banalizzazione? In molti casi sicuramente anche se dobbiamo a tale riguardo ricordare U.Eco che nel ‘Nome della Rosa’ immagina la biblioteca del monastero così vicina alla forma del castello (benchè diversa) innescando così un processo i cui sviluppi tutti conosciamo.

Castel del Monte è indubbiamente il risultato di un processo di conoscenze costruttive e architettoniche maturate, come si suol dire, alla corte di Federico II. Più volte sono state proposte relazioni significative con il Palatium di Lucera, ma anche con il Palazzo o castello di Gravina (del quale si è occupato recentemente Massimiliano Ambruoso autore qualche anno fa del volume ‘Castel del Monte manuale storico di sopravvivenza‘ per l’editore Caratteri Mobili al quale rinvio).

planimetria_originaria_maniaceMa non solo, si sono cercate soluzioni e influenze anche con l’architettura orientale, Dorothee Sacks aveva proposto più di un confronto con le residenze Ommayadi e poi con i castelli siciliani come Castel Ursino e Castel Maniace a Siracusa. Sono cose studiate e conosciute da chiunque si sia occupato dell’architettura medievale e dei contesti storici e artistici che coinvolsero il Mezzogiorno d’Italia tra il XII ed il XIII secolo.

Quello che, tuttavia, conosciamo ancora molto poco è il cantiere: inteso come struttura fisica e culturale nel quale venivano scambiate conoscenze ed esperienze, dove si muovevano costruttori, lapicidi, scultori e tante altre figure, ahinoi spesso ignorate dalle fonti storiche. E’ noto che non si conosca il nome dell’architetto che abbia progettato Castel del Monte, alcuni parlerebbero del toscano Fuccio che Vasari aveva citato nelle Vite come un fedele di Federico II, probabilmente autore del castrum di Gravina. Una di quelle figure misteriose e probabilmente inventate come ha recentemente detto Cadei (M. Ambruoso negli studi offerti a R. Licinio).

Altri nomi di architetti dell’epoca sono i maestri d’oltralpe Pietro d’Angicourt e Giovanni di Toul che però operarono durante il periodo angioino e che poco ebbero a che fare con Castel del Monte. In questo elenco non dovrebbe mancare anche Filippo Chinardo di origini cipriote, uno degli architetti più interessanti nel periodo qui preso in considerazione.

testa_laureata2Si sa che gli elenchi creano suggestioni e spesso anche confusioni. Abbiamo poche idee rispetto al cantiere, se non per alcune miniature che servono soprattutto a darci una visione generale dei cantieri medievali. Eppure il cantiere di Castel del Monte è esistito e le sue tracce dovevano essere ancora ben visibili tra la fine dell’800 e gli inizi del secolo successivo. Quando B. Molajoli ebbe modo di recarsi al castello trovando quel frammento ormai famosissimo conservato nella Pinacoteca di Bari. Molajoli scrisse poi una Guida a Castel del Monte pubblicata nel 1940 interessante per quanto riuscì a vedere in un castello ancora non restaurato.

‘Alla fine dell’800 e ancora negli anni ’30 del nostro secolo la terra ammucchiata intorno allo zoccolo dell’edificio, i cumuli di detriti che ingombravano gli ambienti interni, restituivano in abbondanza ceramica, brani di intarsi, frammenti di colonnine e sculture’ (Calò Mariani). Prima di lui Haseloff aveva avuto modo di attraversare la collina che porta al castello e non è escluso che qui ci fossero tanti materiali, da quelli lavorati ma non posti in opera nel cantiere a quelli abbandonati anche nelle sale del castello.

Il rapporto tra il cantiere e i ritrovamenti sarebbe stato strettissimo, ma  temo che questo tipo di indagine sia stata non ancora del tutto affrontata, se non per alcuni aspetti.

barlettaAd esempio rimane importante la battuta di P. Claussen a proposito dell’Immagine dell’imperatore vera o presunta lui affermava ‘La colpa è da imputarsi agli archeologi classici (…) Ogni testa scolpita, che essi non desiderano tenere nei loro depositi viene girata agli storici dell’arte munita dell’etichetta Federico II’.

Effettivamente ci sono innumerevoli busti e testi attribuiti all’imperatore, dalla testa di Mainz, al busto di Barletta sino al cavaliere di Bamberga. Tutto questo ha rinvigorito soprattutto la ricerca della ‘vera’ immagine di Federico II, il ritratto, comportando così dei problemi legati soprattutto al riconoscimento del volto e dell’aspetto o dall’altra parte dell’immagine simbolica del suo ruolo.

Questa traccia di ricerca evidentemente intrigante ha un po’ oscurato l’indagine sulle correnti stilistiche che hanno caratterizzato autori ed opere (certe) legate ai cantieri federiciani.

I nomi sono straconosciuti si va da Alfano da Termoli a Pellegrino da Salerno, da Petrus de Apulia (forse il padre di Nicola) a Nicola di Bartolomeo (attivo a Ravello), ai pugliesi Bartolomeo da Foggia a Nicolaus (Bitonto lastra) e Gualtiero (Bitonto ciborio) sino a Nicola de Apulia da identificare con Nicola Pisano.

Questi nomi che riemergono dai documenti, dalle analisi e dagli studi scientifici traducono un ambiente, legato in questo caso alla scultura, di grandissima vivacità che gravitava intorno alla figura o alla corte, se preferite di Federico II. Un fermento culturale complesso che la studiosa tedesca A. Middeldorf Kosegarten aveva sintetizzato come ‘arte franca’ intesa come un linguaggio che riuniva influenze classiche, orientali e caratteri occidentali a cavallo fra il Romanico ed il Gotico.

18601617_1739235706093333_518247174_nDifficile riuscire a farsi largo in tale complicatissima selva di suggestioni, anche se a guardare alcuni elementi ornamentali presenti proprio a Castel del Monte non si può negare come alcuni capitelli a crochet, alcune chiavi di volta, alcune mensole presenti nelle torri rimandino ad un linguaggio intriso di influenze derivate dalle suggestioni del Gotico presente nei cantieri dei monaci cistercensi, dove il mostruoso, il gargoyle, lo sberleffo faceva capolino tra le righe dell’austera lezione di Bernardo da Chiaravalle.

Quei volti che emergono da Castel del Monte e soprattutto da pisano 2Lagopesole parlano un linguaggio ancora più complesso: quello che dall’ultima stagione del romanico traghetta l’arte e la tradizione verso il Gotico. Ed in questo interprete eccezionale è proprio Nicola Pisano con le sue teste mensole del Duomo di Siena con la sua bottega.

Se tutto questo prendesse origine dal cantiere di Castel del Monte non possiamo dirlo con certezza, ci mancano i documenti, ma altresì possiamo affermare come Castel del Monte sia stato un crocevia fortemente innervato da quella cultura del maturo ‘200 che poi avrebbe segnato il passo all’arte successiva. Non abbiamo certezza nemmeno su quanto fosse maturato e di quanto fosse stata promotrice l’arte della corte di Federico II, certo giocò un ruolo di primo piano così come la Scuola Siciliana lo giocò in letteratura prima dell’affermarsi della tradizione toscana. Sono due percorsi, questi che andrebbero visti parallelamente con l’ambizione di tracciarne anche ulteriori relazioni.

Sono suggerimenti per linee di ricerca soltanto in parte battute e poi spesso nascoste dal più fluido affermarsi di alcuni stereotipi.

Ma ancora una volta attenti a scagliarsi sugli stereotipi come prodotto dell’attuale visione della storia e dell’arte.

Abbiamo detto come lo stesso Federico adottasse modelli convenzionali ai suoi tempi e non possiamo tralasciare come l’idea di un medioevo fantastico e direi eclettico dominasse la scena degli inizi del ‘900, non soltanto negli studi, ma anche negli interventi di restauro e della comunicazione di quel periodo.

cdm 900 1Le immagini suggestive ed abbastanza inquietanti del castello alla fine dell’800 e durante i primi interventi di restauro sembrano contrastare con l’attuale aspetto levigato, cristallino delle sue pietre che oggi dominano la Murgia caratterizzando inequivocabilmente il territorio.

Ma voglio ricordarvi alcune ipotesi restitutive del castello presentate proprio in occasione dell’Esposizione Universale del 1911quando si pensò di collocare Castel del Monte su una collina interamente fortificata (una sorta di Ziqqurat) e lo si immaginò dotato all’interno di elementi architettonici ed ornamentali ormai scomparsi.1911

Credo che questi siano stati i primi passi verso quella tendenza alla traduzione simbolica e spesso immaginifica di Castel del Monte della quale conosciamo sin troppo bene gli sviluppi. E di quanto sia stato importante quel periodo di restauri e di restituzione di un romanico confezionato per l’occasione è testimonianza un convegno che si è svolto proprio in questi giorni a Roma (26-27 maggio 2017) dal titolo significativo ‘Il Medioevo ritrovato’ dove gli interventi di P. Belli D’Elia e di Luisa Derosa sulla Puglia trattano proprio di questi argomenti.

Tutto  sta a significare come di fatto ci si trovi dinanzi ad uno studio della storia e dell’arte perfettamente in linea con la nostra liquida società, ma tutto questo non è un’operazione della nostra epoca (per quanto i nostri strumenti tecnologici ne abbiano fornito un’accelerazione enorme) ma sono germi presenti da tantissimo tempo nell’uso e nell’interpretazione dell’arte. Segni che nulla hanno a che fare con il simbolico e l’immaginifico, ma che consentono di tracciare linee di ricerca ancora poco battute ma estremamente interessanti.

Che Templum che fa


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Se si potesse alzare l’indice e puntarlo verso qualcuno sarebbe probabilmente Umberto Eco il facinoroso colpevole di cotanta fama di templari e templarismo nell’Italia della fine degli anni ’80.

E’ facile accostare a Eco ed al suo ‘Pendolo di Foucault’ una buona parte di quelle correnti di pensiero, ma anche di ottimi affari commerciali, che i cavalieri dell’ordine del tempio suscitarono di là da venire.

Come capita sempre quando si parla di geniali intellettuali prendersela con Umberto Eco e con quella grande capacità di essere un Girmi culturale che lui tra pochi possedeva significa in qualche modo non solo ripercorrere vicende, aspetti della storia, del comune intendere, ma anche ripercorrere itinerari culturali e bibliografici illuminanti prima ancora che illuminati.

Le occasioni in questo senso non mancano, l’ultima mi è stata offerta da un incontro sulla vera o presunta presenza dei Templari in alcuni siti pugliesi che si intitolava provocatoriamente ‘Che Templum che fa’.

Ripartire dal Pendolo di Foucault significa cercare un itinerario nell’universo di Eco fatto di Templari, Rosa Croce, Illuminati, Abulafia, Diotallevi, Setta degli Assassini. Significa anche comprendere l’idea della storia e delle distorsioni della storia che lo studioso conosceva benissimo e lo aveva scritto molto chiaramente nella prefazione al libro di Paul Arnold ‘Storia dei Rosa Croce’.

I Rosa Croce erano una confraternita che fece la sua apparizione agli inizi del ‘600 con due manifesti uno chiamato Fama del 1614 e l’altro chiamato Confessio del 1615. Gli autori rimasero ovviamente ignoti. Da quel momento in poi furono in tanti, anzi tantissimi a proclamarsi rosa crociani. Ma proprio qui avviene il magico mistero dei Rosa Croce. Dal momento stesso dell’apparizione dei manifesti, sono in tanti a confermare l’esistenza della confraternita e sostengono anche di esserne parte o di volerne far parte. Ma qui nasce il paradosso: un gruppo segreto che afferma di non esistere con i suoi ispiratori che sono anch’essi ignoti, contraddice chiunque vi si identifichi, affermi di esserne parte, lo sveli in qualche modo. Chiunque si proclami membro di una qualche confraternita rosacrociana  evidentemente ne determina la sua non appartenenza ed anche la fallacità di quella stessa confraternita.

I Rosa Croce non si sa chi siano: storicamente sono citati soltanto in quei due manifesti, quelli sì reali, dei quali si afferma la non conoscenza né degli autori né di quelli che ne fanno parte. A questo punto Umberto Eco commenta ‘dal punto di vista dello storico la questione apparirebbe assai semplice. E’ un fatto documentato l’esistenza dei manifesti Rosa-Croce, mentre è materia di illazione sia la loro attribuzione sia la persuasione che essi parlassero di una confraternita realmente esistente. Sfortunatamente nel modo comune di rileggere la storia avvengono delle strane illusioni ottiche’.

Rileggere Eco è assai interessante quando si guarda a molti degli esiti che il fascino di tali confraternite e soprattutto il fascino dei loro padri ispiratori, ossia gli ordini che nel lontano e spesso buio medioevo avessero esercitato su questi personaggi Illuminati, in una sorta di gioco delle parti che Eco riusciva a ben dirigere verso i propri obiettivi mentre invece chi ne ha raccolto le suggestioni spesso ha mescolato senza averne mai compreso a fondo il senso: quello della speculazione di pensiero.

Templari e templaristi hanno invaso una buona fetta di architetture, sculture, pitture del patrimonio storico artistico con molte illusioni ottiche, spesso simboli, richiami, riflessioni ammiccanti e spesso frutto di illazioni che tocca altrettanto spesso andare a smentire, con le conseguenti polemiche e spesso ironiche considerazioni sul senso della storia. E della storia dell’arte.

Ed è proprio di questo che ho voluto parlare nell’incontro ‘Che Templum che fa’ di come il linguaggio dei segni sia molto più esposto alle possibili interpretazioni e forzature della storia documentaria. Un tentativo che si avvale di segni a volte convenzionali tra i lapicidi, altre volte di oggetti scolpiti che riproducono iconografie a loro volta riprese da schemata utilizzati nelle miniature e realizzati in contesti monastici. Per non parlare della pittura dei templari a cui ho dedicato specifici post in questo stesso blog.

Parlare di tutti coloro che intendono svelare il mistero diventa un esercizio remunerativo sotto l’aspetto dell’attenzione nelle pubbliche conferenze, ma spesso piuttosto sterile nel campo della ricerca.

Interessante è invece ripercorrere alcune tappe bibliografiche nelle quali l’attenzione degli studi sull’arte Crociata maturata nel Mediterraneo ed in Puglia tra XI e XIII secolo sia stata artefice di scoperte, ma anche forzature, non illazioni.

Occorrerebbe partire da un saggio importantissimo di G. Bresc Bautier, Les possessions des eglise de Terre Sainte en Italie du Sud (Pouille, Calabre, Sicile) in Roberto il Guiscardo e il suo tempo, Atti delle I giornate di studi Normanno-Svevi, 1973, forse un caposaldo per chi avesse voluto indagare sulla diffusione degli insediamenti degli Ordini di Terrasanta in Puglia. Un testo che non poteva non richiamare a studi di più ampia portata che ponevano in relazione gran parte dei territori che si affacciavano sul Mediterraneo. A questo riguardo vorrei citare J. Prawer, Colonialismo medievale. Il regno latino di Gerusalemme, 1982, Buchtal, Art of the Mediterranean World, 1983, Deschamps, Terrasanta Romanica, 1991, Pringle, The churches of the Crusader Kingdom. A corpus, 1993   e Folda, The art of Crusaders in the Holy Land 1089-1187. Questi  costituiscono dei capisaldi di un’indagine scientifica che per  anni ha fortemente inciso e puntato l’attenzione sull’Arte del Mediterraneo e sulla circolazione di correnti artistiche, pittoriche e modelli architettonici veicolati attraverso l’ampio fenomeno delle Crociate da un lato e delle congiunture politiche sociali e soprattutto economiche dall’altro.

Kurt Weitzmann in questo senso è uno dei primi ispiratori di tali indagini, il suo testo Icon painting in the Crusader Kingdom, pubblicato nei Dumbarton Oaks Papers nel  1967, quando lo studioso sollevava la questione dello ‘stile levantino crociato’ proponendo un filone di indagine, soprattutto nella pittura, che dalle Icone sinaitiche ai manoscritti, procedesse attraverso il Mediterraneo , Cipro e l’Italia Meridionale. Questo indubbiamente costituiva un impulso non indifferente considerando la statura dello studioso ed il prestigio della rivista sulla quale questo studio venne pubblicato. Come spesso accade tali indagini hanno aperto il campo a notevolissimi studi scientifici ed altrettanto notevoli cantonate come è anche giusto che accada quando si fa ricerca. Il rischio più grande era trovare ad ogni costo quello che si stava cercando. Ed una delle cose che si sono sempre cercate con una certa ostinazione è stato il contributo artistico e architettonico che gli ordini monastici di Terrasanta diedero all’arte dei Paesi del Mediterraneo.

Pitture templari, simboli degli Ospitalieri, modelli architettonici dei castelli di Terrasanta, sculture che riproducono battaglie con gli infedeli, hanno costituito il terreno di scontri e di ricerche spesso affannose, a volte i risultati sono stati esaltanti, altre volte non si è accettato l’errore, l’incongruenza. E questo ancora oggi è il retaggio che molti studi si portano dietro, peggio ancora quando questi studi vengono ripresi in modo arbitrario da ‘studiosi’ poco inclini alla ricerca e più propensi allo scoop. Si è già detto i Templari vendono, ma anche questa cosa qui Eco l’aveva capita più di venti anni fa e poi Eco era Eco gli altri sono stati epigoni e così anche i prezzi finiscono per abbassarsi e l’affare sfuma.

La necessaria teoria del falso simile


 

Il falso simile non esiste ancora, ma reclama le sue ragioni. Basti intenderlo come l’antitesi del vero simile per giustificarne l’esistenza, ma ciò non riuscirebbe ad eluderne lo scopo e la sua stessa necessità.

Se non fosse che personalmente vedo molti esempi di falso simile che girano nei vari campi arati della cultura e della religione, della politica e dell’economia.

Ma partiamo dalla sua stessa definizione. Un falso potrebbe essere simile a qualcosa che falso non è, quindi a qualcosa di vero, ma dichiarandosi come un falso commetterebbe il capitale errore di appartenere alla verità. Beninteso, alla propria verità.

Un falso è vero in quanto ammette la propria pregiudiziale falsità e quindi a cosa mai potrebbe essere simile?

Per evitare di rimanere in un pericoloso giro di parole sarebbe opportuno fornire quelli che, a mio parere possano identificarsi come esempi di falso simile.

Forse il più importante di tutti è il cosiddetto ‘inganno’ delle Teste di Modigliani che tutti conosciamo: le false teste realizzate da un gruppo di bravi buontemponi che qualche decennio fa trassero in inganno tutti, ma proprio tutti proponendosi come reperti recuperati casualmente nei fossi medicei di Livorno ed attribuite all’artista Modigliani. Il falso tenne banco, poi svelò la propria identità, ma per comprovarlo gli artisti/burloni dovettero riprodurre sotto gli occhi di tutti le teste per dimostrare la verità del loro stesso falso.

Immaginate se una cosa simile accadesse per la Sindone: un giorno si presenta un tizio dal XIV secolo e dice sono stato io e si mette sotto una telecamera e riproduce la Sindone. Sarebbe il trionfo del falso simile, ma non potrebbe mai avvenire tutto ciò, perché la Sindone è un falso simile, ma è uno ‘storico’ falso simile.

Piuttosto potrebbe succedere un’altra cosa: che tutti quelli che per anni hanno discusso, pontificato, scritto scientificamente e storicamente, ad un certo punto ammettessero di aver compiuto il gesto sacrilego del falso simile. Cioè: sì è vero abbiamo presentato una falsità simile alla sua stessa ‘falsa’ immagine, ma non lo abbiamo fatto per scherzare lo abbiamo fatto per davvero.

Il falso simile si cucirebbe addosso una bella casacca di credibilità, si può fare, il falso giustifica i mezzi, il simile li redime.

Bella storia sarebbe….

Pensate un po’ Michelangelo coperto di brache, un falso simile quasi proiettato nel futuro, lui stesso progetta le brache che all’occorrenza potrebbero coprire le nudità oscene per visitatori particolarmente inclini a fedi un po’ bigotte. Michelangelo comunque ha fatto di peggio: ha dichiarato, per davvero, di aver ‘giocato’ d’astuzia e di interessi per la Tomba di Giulio II. Anni e anni al libro paga del papato per un’opera mai terminata che poi alla fine lui chiama ‘la maledizione della sepoltura’. Un falso simile d’autore.

Un’altra volta è pure successo che il Governo Italiano abbia acquistato per alcuni milioni di euro un falso simile Crocifisso di Michelangelo. Ma questa volta il falso simile non era stato preparato dall’artista, ma da nessuno, era un falso per sbaglio fatto in buona fede (?) per ignoranza di qualcuno e tracontante interesse di qualcun altro.

E’ importante a questo punto soffermarsi su quello prima accennato , la storia ed il falso simile.

Eh già perché la storia delle volte viene messa in minoranza dalle tante versioni verosimili di un fatto, di un luogo o di un personaggio, tanto da esserne schiacciata ridotta a sottilissima trama. Allora la storia si arma degli stessi strumenti del verosimile e va a combattere facendo del falso simile il suo cavallo di battaglia, o il suo salvagente.

Umberto Eco, a mio parere, è il più bravo a diffondere il falso simile: lo ha fatto con il ‘Nome della Rosa’ ed i libri maledetti, con il ‘Pendolo di Foucault’ ed i Templari, alla fine ha deciso di buttare giù la maschera ed ha raccolto tutti i falso simili di storia in un libro che si chiama ‘Storia delle terre e dei luoghi leggendari’.

Ma queste operazioni non le ha fatte soltanto lui. Pensate a quanto è stato scritto sui templari o sul Graal, a quanto falso simile ci sia in giro su Caravaggio, ma anche sugli affreschi di Giotto.

Gli storici dell’arte non sono stati da meno: Federico Zeri un giorno scrisse un libro che si chiamava ‘Confesso che ho sbagliato’. Lui, che era un attribuzionista e profondo conoscitore d’arte, con quella confessione, che possiamo dirlo ha tutti gli ingredienti del falso simile, sbancò al botteghino. Prima di lui, forse in modo meno sfacciato lo aveva fatto Roberto Longhi, altro grande conoscitore d’arte, ma non privo dell’arte della comunicazione.

Perché per fare il falso simile occorre saperlo comunicare. E questo ne fa una palestra per pochi, capaci, intenditori.

Per carità qui non voglio giudicare quanto sia giusto o non giusto usare il falso simile, né tanto meno dire chi lo usa meglio di chi, oppure ‘svelare’ tutti i falso simili sparsi nella cultura e ahinoi nelle religioni.

Voglio soltanto perorare la causa della necessaria esistenza del falso simile e riconoscerne la legittimità. Giusta, doverosa, un po’ bislacca.

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