La necessaria teoria del falso simile


 

Il falso simile non esiste ancora, ma reclama le sue ragioni. Basti intenderlo come l’antitesi del vero simile per giustificarne l’esistenza, ma ciò non riuscirebbe ad eluderne lo scopo e la sua stessa necessità.

Se non fosse che personalmente vedo molti esempi di falso simile che girano nei vari campi arati della cultura e della religione, della politica e dell’economia.

Ma partiamo dalla sua stessa definizione. Un falso potrebbe essere simile a qualcosa che falso non è, quindi a qualcosa di vero, ma dichiarandosi come un falso commetterebbe il capitale errore di appartenere alla verità. Beninteso, alla propria verità.

Un falso è vero in quanto ammette la propria pregiudiziale falsità e quindi a cosa mai potrebbe essere simile?

Per evitare di rimanere in un pericoloso giro di parole sarebbe opportuno fornire quelli che, a mio parere possano identificarsi come esempi di falso simile.

Forse il più importante di tutti è il cosiddetto ‘inganno’ delle Teste di Modigliani che tutti conosciamo: le false teste realizzate da un gruppo di bravi buontemponi che qualche decennio fa trassero in inganno tutti, ma proprio tutti proponendosi come reperti recuperati casualmente nei fossi medicei di Livorno ed attribuite all’artista Modigliani. Il falso tenne banco, poi svelò la propria identità, ma per comprovarlo gli artisti/burloni dovettero riprodurre sotto gli occhi di tutti le teste per dimostrare la verità del loro stesso falso.

Immaginate se una cosa simile accadesse per la Sindone: un giorno si presenta un tizio dal XIV secolo e dice sono stato io e si mette sotto una telecamera e riproduce la Sindone. Sarebbe il trionfo del falso simile, ma non potrebbe mai avvenire tutto ciò, perché la Sindone è un falso simile, ma è uno ‘storico’ falso simile.

Piuttosto potrebbe succedere un’altra cosa: che tutti quelli che per anni hanno discusso, pontificato, scritto scientificamente e storicamente, ad un certo punto ammettessero di aver compiuto il gesto sacrilego del falso simile. Cioè: sì è vero abbiamo presentato una falsità simile alla sua stessa ‘falsa’ immagine, ma non lo abbiamo fatto per scherzare lo abbiamo fatto per davvero.

Il falso simile si cucirebbe addosso una bella casacca di credibilità, si può fare, il falso giustifica i mezzi, il simile li redime.

Bella storia sarebbe….

Pensate un po’ Michelangelo coperto di brache, un falso simile quasi proiettato nel futuro, lui stesso progetta le brache che all’occorrenza potrebbero coprire le nudità oscene per visitatori particolarmente inclini a fedi un po’ bigotte. Michelangelo comunque ha fatto di peggio: ha dichiarato, per davvero, di aver ‘giocato’ d’astuzia e di interessi per la Tomba di Giulio II. Anni e anni al libro paga del papato per un’opera mai terminata che poi alla fine lui chiama ‘la maledizione della sepoltura’. Un falso simile d’autore.

Un’altra volta è pure successo che il Governo Italiano abbia acquistato per alcuni milioni di euro un falso simile Crocifisso di Michelangelo. Ma questa volta il falso simile non era stato preparato dall’artista, ma da nessuno, era un falso per sbaglio fatto in buona fede (?) per ignoranza di qualcuno e tracontante interesse di qualcun altro.

E’ importante a questo punto soffermarsi su quello prima accennato , la storia ed il falso simile.

Eh già perché la storia delle volte viene messa in minoranza dalle tante versioni verosimili di un fatto, di un luogo o di un personaggio, tanto da esserne schiacciata ridotta a sottilissima trama. Allora la storia si arma degli stessi strumenti del verosimile e va a combattere facendo del falso simile il suo cavallo di battaglia, o il suo salvagente.

Umberto Eco, a mio parere, è il più bravo a diffondere il falso simile: lo ha fatto con il ‘Nome della Rosa’ ed i libri maledetti, con il ‘Pendolo di Foucault’ ed i Templari, alla fine ha deciso di buttare giù la maschera ed ha raccolto tutti i falso simili di storia in un libro che si chiama ‘Storia delle terre e dei luoghi leggendari’.

Ma queste operazioni non le ha fatte soltanto lui. Pensate a quanto è stato scritto sui templari o sul Graal, a quanto falso simile ci sia in giro su Caravaggio, ma anche sugli affreschi di Giotto.

Gli storici dell’arte non sono stati da meno: Federico Zeri un giorno scrisse un libro che si chiamava ‘Confesso che ho sbagliato’. Lui, che era un attribuzionista e profondo conoscitore d’arte, con quella confessione, che possiamo dirlo ha tutti gli ingredienti del falso simile, sbancò al botteghino. Prima di lui, forse in modo meno sfacciato lo aveva fatto Roberto Longhi, altro grande conoscitore d’arte, ma non privo dell’arte della comunicazione.

Perché per fare il falso simile occorre saperlo comunicare. E questo ne fa una palestra per pochi, capaci, intenditori.

Per carità qui non voglio giudicare quanto sia giusto o non giusto usare il falso simile, né tanto meno dire chi lo usa meglio di chi, oppure ‘svelare’ tutti i falso simili sparsi nella cultura e ahinoi nelle religioni.

Voglio soltanto perorare la causa della necessaria esistenza del falso simile e riconoscerne la legittimità. Giusta, doverosa, un po’ bislacca.

modi

Osservazioni a margine del Maestro di Isacco


La reticenza di chiunque si occupi di storia dell’arte di scrivere qualsiasi appunto relativo alla figura del Maestro di Isacco ad Assisi non può che essere giustificata.

Si tratta, infatti, non soltanto di affrontare la vicenda di un gradissimo pittore che nella Basilica francescana lascia soltanto due capolavori (Le storie di Isacco), ma anche di considerare tutti i commenti, le aperture critiche, le ipotesi ed anche le discussioni che in tanti anni sono state al centro dell’attenzione di importanti studiosi e critici d’arte: da Angiola Maria Romanini, a Federico Zeri, da Luciano Bellosi ad Alessandro Tomei.

Occorre, dunque entrarci in punta di piedi, senza pretendere di offrire soluzioni, che sarebbero ancora ipotesi e ricostruzioni forzate, banalmente inutili se non supportate da ulteriori elementi certi, soprattutto in un blog che, tuttavia offre la possibilità di esprimere almeno un punto di vista.

In sintesi la vicenda è così riassunta: esistono nella seconda campata della parete destra di Assisi due affreschi che raffigurano le Storie di Isacco, sono ubicate appena sopra le tre scene giottesche relative all’Approvazione della Regola, alla Visione del Carro ed alla Visione dei Troni. Sconosciuto il nome del pittore che abbia eseguito tali affreschi, ci sono almeno tre grandi correnti di pensiero:

–        che si possa trattare di un pittore di Scuola Romana, Federico Zeri aveva fatto il nome di Cavallini

–        che possa essere il frutto di una collaborazione di bottega nella quale riconoscere anche il giovane Giotto; c’è anche chi ha avanzato l’idea che gli affreschi fossero in realtà realizzati interamente dal giovane Giotto

–        infine la tesi fascinosa e spiazzante di A. M. Romanini che si tratti di una testimonianza (sarebbe unica) vicina ad Arnolfo di Cambio, architetto e scultore cresciuto nella Bottega di Nicola Pisano.

Il periodo durante il quale la decorazione pittorica della Basilica Assisiate la sintetizza A. Tomei ponendola durante i pontificati di Niccolò III (1277-1280) e Niccolò IV (1280-1292), datazione quest’ultima indicata da Bellosi come anno finale per gli affreschi pregiotteschi assisiati, ma dalla quale lo stesso Tomei prende le distanze affermando che  dal 1291 parecchi pittori romani con in testa Torriti dovettero abbandonare il cantiere perché richiamati a Roma dal papa per completare i mosaici di S. Giovanni in Laterano e S. Maria Maggiore. Ed è proprio qui che avviene una cesura, mentre i lavori assisiati erano giunti alla terza campata della parete destra “è evidente che un altro maestro, con un’altra bottega, ha sostituito i romani guidati dal Torriti ed è proprio sull’identificazione di quel maestro che la critica ha maggiormente concentrato l’indagine, senza peraltro raggiungere risultati univoci e lasciando il dibattito ancora apertissimo” dice Tomei. Da qui le due posizioni che vedono in Giotto l’esecutore delle due scene oppure un pittore, probabilmente cresciuto all’ombra di Torriti, ma non identificato da ciò il nome del ‘Maestro di Isacco’. In mezzo la posizione che fu avanzata da Toesca che ipotizzò la mano di Giotto giovane.

In realtà tutte le posizioni vennero scosse quando alcuni anni fa A. M. Romanini vide in alcuni caratteri stilistici delle figure affrescate (in particolare nel volto di Isacco, nelle palpebre, nonché nelle sagome che completano le scene) attinenze con l’arte di Arnolfo di  Cambio che in realtà mai prima di allora era stato tirato in ballo se non come scultore e architetto. Chiaro che il cosiddetto ‘classicismo’ di Arnolfo campeggia anche nelle soluzioni giottesche relative alle scene della Vita del Santo affrescate, più tardi, nella zona inferiore della Basilica, ovvio quindi considerare le scene di Isacco, ma anche il loro autore, colui che precedette ed influenzò il lavoro di Giotto.

Diciamo che la questione si dibatte su questi termini, qui brevemente sintetizzati, ma è ancora lontana da trovare una soluzione.

 

Ciò che propongo qui, adesso, è un percorso che non può che partire da Torriti. Sono evidenti le attinenze stilistiche che soggiacciono alle soluzioni relative ai volti di Isacco ponendolo in relazione con gli affreschi dal pittore romano che illustrano, sempre nella Basilica superiore, le Storie dell’Antico Testamento.

Ma tali caratteri che origini possono avere?

L’opinione diffusa è che siano espressione di quel ‘classicismo’ di matrice romana che nella seconda metà del ‘200 a partire proprio dal pontificato di Niccolò III ebbe la sua massima espressione nei lavori ad affresco e a mosaico della Cappella del S. Sanctorum al Laterano (vedi l’articolo in questo blog). Anche in questo caso si evidenzia accanto alle presenze di Torriti, la mano di un maestro non identificato e chiamato Maestro del Sancta Sanctorum.

Dinanzi a tali incertezze sembra affermarsi un unico punto fermo: Jacopo Torriti.

Di questo pittore si sa che ebbe formazione ‘romana’, ma poche sono le notizie biografiche ed anche il luogo dove nacque è tuttora probabile. Infatti pare che sia nato a Torrita di Siena probabilmente a cavallo della metà del secolo (il ‘200).

Sarebbe questa una coincidenza importante perché, anche al di là, della connotazione schiettamente biografica potrebbe far pensare ad una formazione romana sì, ma non dimentica di alcune suggestione maturate proprio in Toscana, dove già nella seconda metà del secolo, proprio a Siena, Nicola Pisano era intento a realizzare le sue prime opere scultoree identificate nelle mensole superiori del Duomo senese.

E qui nascono le suggestioni, proprio osservando la Testa di Zeus presente tra le mensole del Duomo e il volto di Isacco di Assisi. Tornano molti caratteri, indicatori di stile pur con alcune differenze come il volume della chioma, che, tuttavia, in scultura ha una maggiore possibilità per dimostrare la spazialità tridimensionale. Del resto di Nicola Pisano e delle sue suggestioni si parla nei vari contributi relativi agli affreschi di Isacco ad Assisi. E Nicola fu pur sempre il maestro di Arnolfo di Cambio.

E’ chiaro che in questa sede non si va ad ipotizzare la mano di Nicola ad Assisi (sarebbe oltretutto sbugiardata dalle date), così come non si vuole far riferimento ad Arnolfo. Ma si parla di Torriti e, pur dando per valide le ipotesi che lo vedono ormai lontano da Assisi nel momento in cui vengono affrescate quelle storie di Isacco, non si può escludere che il pittore romano abbia influenzato l’autore di quelle scene.

Ciò che tuttavia preme evidenziare è ancora un’altra cosa. Se Torriti, e quindi il suo successore nella campata destra di Assisi, abbiano dato un contributo essenziale alle influenze culturali maturate ad Assisi tracciando un percorso indubbiamente connotato da un ‘classicismo’ di matrice romana che segna il passo rispetto all’espressionismo cimabuesco e fiorentino si può proprio parlare di ‘classicismo’ soltanto di matrice romana?

Nicola Pisano, e di conseguenza Arnolfo di Cambio, da dove avevano appreso quel modo di dare spazialità a volti e figure a Roma o lo avevano maturato anche altrove.

Per Nicola i confronti rimandano ad una certa tradizione ‘classicista’ rinvenuta non a Roma o in Toscana, ma in Italia meridionale, nelle mensole di castelli quali Lagopesole e Castel del Monte, espressione di una linea culturale che segna la maturità o forse l’ultimo atto di quell’arte cosiddetta ‘franca’ il cui grande committente fu Federico II (Middeldorf-Kosegarten).

Il classicismo dunque non matura soltanto a Roma, forse addirittura diventa un’eredità, che i Papi favorevolmente accolgono, promossa nell’arte di un impero, come quello federiciano. Gli interpreti sono perlopiù sconosciuti, ma quel Nicola Pisano che forse ebbe origini pugliesi, e che più di un’ipotesi danno attivo in Puglia negli anni della sua formazione, non può essere diventato alla metà del ‘200 un modello a cui guardare? Torriti non può averne carpito alcune importanti connotazioni stilistiche?

Se poi il Maestro di Isacco fosse, come in fondo credo, un pittore vicino a Torriti o ai Romani non potrebbe essere un ultimo grande esecutore di quella lezione. Un epigone certo anche perché dopo ci fu Giotto e mi sembra che qui ogni dubbio possa svanire….