Torcello, in fondo alla laguna


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Torcello è un posto magico che sta in fondo alla laguna.

Ci sono arrivato in un giorno di dicembre navigando tra le nuvole basse e la foschia che avvolge Venezia quando è inverno e così, se fosse possibile, la isola dal mondo.

Appena sbarchi dall’ultima ‘barca gialla’ che da Burano ti porta a Torcello hai l’impressione di aver messo piede in un altro tempo. Poche case si affacciano tra i canali, si sentono appena la voci di quei pochi che restano nei pressi dell’unico bar aperto e di quegli altri che montano le bancarelle che sanno ancora d’estate. Ma qui ormai fa buio presto alle quattro e mezza si comincia già a mettere tutto via per tornare, per abbandonare l’isoletta di Torcello.

Mi raccontano che i residenti sono meno di una decina e dalle battute della barista devono anche essere piuttosto anziani, gli altri che, per sbaglio o per mestiere, capitano qui vengono dalle isole vicine o da Venezia. Ma basta superare la curva del canale, il ponticello, per vedere profilarsi il grande campanile della Basilica dell’Assunta, un gioiello dell’arte romanica e medievale, una figurina da manuale che sembra spuntare maestosa in mezzo ai campi, ai gatti, alla foschia dei canali. Ed in quel momento cominci ad avere l’impressione che Torcello abbia un suo tempo, una sua storia che, come mi spiega il custode del Museo si ferma intorno al 1500 quando l’isoletta viene un po’  alla volta abbandonata, forse anche dimenticata, rimangono poche case, pochi abitanti, attratti dalla vitalità delle isole di Burano, Murano e soprattutto di Venezia.

 

Storia antica quella di Venezia e di Torcello, anzi di Altino e Rivoalto le due località che si avvicendarono nell’antichità contendendosi, si fa per dire, il primato sulla Laguna. Altino era la fondazione più antica di Torcello, qui fu realizzata una vera e propria città romana, le antiche vie consolari, la via Annia e la via Claudia Augusta da qui passavano favorite da attraversamenti pedonali e canali navigabili della Laguna. Qui vi era un Teatro, un foro, una Basilica, le Terme così come è ben documentato dalle indagini in termografia e dalle ricostruzioni riprodotte all’interno del piccolo, ma ben organizzato Museo Archeologico. Un insediamento che dura sino all’età paleocristiana, poi già a partire dal Medioevo la centralità del isola si sviluppa nell’area dove ancora oggi sorge la Basilica dell’Assunta e la chiesa di S. Fosca e pian piano Altino di ‘inabissa’ sotto le acque della laguna, ma soprattutto sotto i campi coltivati. Torcello rimane un posto che comunque riveste una grandissima importanza ancora nel XII e XIII secolo, a testimoniarlo sono i mosaici della Basilica, stupendi, di grande raffinatezza, nonostante i pesanti interventi di restauro avvenuti nell’800. Si respira un’aria culturale immensa che va dalle esperienze dalmate a quelle bizantine, adriatiche, occidentali ed orientali. Il ‘Giudizio Universale’ che campeggia sulla controfacciata della Basilica vale da solo la visita a Torcello, anche se qui non si potrebbe fotografare, un ordine perentorio che ‘ce lo dicono dai piani alti del Ministero’ mi dicono i custodi,  più preoccupati dall’orario che dalla mia macchina fotografica per la verità. Perchè a Torcello la vita sembra avere una scadenza, quando è inverno, che coincide con il calar del sole, si fa per dire. Nessuno di quelli che incontro vive qui, vanno tutti via come ad un certo punto è accaduto che da Altino/Torcello molti si siano spostati a Rivoalto/Venezia, lasciando un’isola incantata, dimora di pochi, pochissimi, con i gatti a sorvegliare le statue antiche sistemate davanti alla Basilica ed al Museo. Andando via prima di imbarcarmi si legge un cartello corroso dalla salsedine che dice di lavori di manutenzione e salvaguardia dell’ecosistema naturale della Laguna. Lavori che, tuttavia, non impediscono al visitatore di accedere all’area monumentale della Basilica e degli allestimenti museali. E così mi viene in mente di come in realtà a Torcello esista una vita che risuona nei versi dei gabbiani, nei rumori della vegetazione, nel calmo movimento dell’acqua nei canali. Una vita delicata, delicatissima, così come lo sono le tessere di quei mosaici, un ‘monumento’ dell’arte medievale che sono andato a cercare perchè spesso mi capita di voler entrare nelle figurine dei manuali ed andare a trovare quelle fotografie e altrettanto spesso mi capita di percepire delle storie che difficilmente un manuale di storia dell’arte riuscirebbe a tradurre.

Così è accaduto a Torcello nel cuore di una Laguna che a maggior ragione va protetta, tutelata, amata.

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Il coraggio dello storico dell’arte


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Tutto nasce dalla mia partecipazione al Concorsone per i Beni Culturali. Alla preselezione a quiz di fine luglio a Roma. I numeri dicevano  che dei duemila e passa iscritti, la maggior parte anche presenti ne sarebbero passati 200 per poi arrivare ai 40 che effettivamente vinceranno il concorso e saranno immessi negli Uffici del Ministero e delle Soprintendenze.

Ancora… i numeri del concorsone dicono che dei 500 funzionari selezionati per il MiBACT tra architetti, archeologi, restauratori, comunicatori, bibliotecari… agli storici dell’arte è stata riservata una percentuale sostanzialmente bassa di posti messi a disposizione, in ogni caso una percentuale, dal momento che negli ultimi decenni di posti messi a concorso per questa categoria non se ne vedevano almeno dalla fine degli anni ’90.

Tutto questo ha portato a Roma un popolo, comune anche alle altre categorie, costituito da età le più diverse, con una comune formazione specialistica, se non di più, che in tutti questi anni ha mescolato generazioni diverse anche queste accomunate da una sorta di rassegnata speranza di un posto fisso da giocarsi tra Ministero dei Beni Culturali, Scuola, Università. Sbocchi in ogni caso sempre più strozzati da esiguità di posti a disposizione e prove sempre più severe al limite di un equilibrismo nozionistico e culturale da più parti anche contestato.

Sin qui le considerazioni possono anche essere comuni con le altre categorie ma ciò che induce a questa riflessione specifica sul ruolo della storia dell’arte parte da altro.

L’esigua presenza degli storici dell’arte nell’ambito delle Soprintendenze e degli organi del Ministero ha raggiunto in questi anni dei minimi storici che sembrano accordarsi con le politiche di formazione perseguite nei corsi di studi scolastici ed universitari. Tagli e riduzione di ore sono, almeno da un decennio, la costante che caratterizza questa area e che si traduce anche con una significativa riduzione di percorsi di dottorato, ma soprattutto, con le difficoltà crescenti ed a volte insormontabili che le Scuole di Specializzazione di Storia dell’Arte hanno incontrato in questi anni.

Il quadro che qui si traccia è complesso e rischia sempre soluzioni, accuse, sin troppo semplici e scontate. C’è da mettere in conto l’idea che in alcuni settori come quelli delle Soprintendenze ci sia la necessità di professionalità ‘più tecniche’, ci sarebbe poi da stabilire il rapporto a volte più che collaborativo, direi conflittuale, con gli architetti e gli archeologi, che si è creato in questi anni. E così via si potrebbe anche continuare a lungo, con ragioni contestabili, ma anche condivisibili.

Tuttavia l’impressione che personalmente ho avuto in quel giorno romano di fine luglio è stata quella della perdita di identità dello storico dell’arte. Duemila candidati (ma sono certo che di quelli con le carte in regola per iscriversi al concorso ce ne sarebbero stati di più) che rappresentavano una categoria ormai non più omogenea, suddivisa tra chi aveva un piede nella organizzazione di eventi, nella musealizzazione, nella ricerca scientifica, nelle attività laboratoriali scolastiche, nelle varie forme di comunicazione.

Una diversificazione che in teoria dovrebbe far bene all’intera categoria, se avesse avuto in questi anni una forma univoca ed anche pensata. Ma da chi?

I percorsi formativi sono a mio parere la versa risorsa mancata per dare identità a questa categoria. Epigoni di generazioni di grandi maestri che, bisogna riconoscerlo, hanno costituito per lungo tempo circoli chiusi e poco disposti al dialogo, ciò che col tempo è rimasto degli storici dell’arte è un atteggiamento spesso elitario, a volte addirittura spocchioso o, al peggio, svenduto. Esauriti i grandi del passato sono succedute generazioni più attente a riservarsi il proprio orticello piuttosto che dare aperture e dignità alla categoria, a rinnovare se possibile, a fornire nuovi strumenti disciplinari. Cosa che invece è puntualmente accaduta per l’archeologia, l’architettura, il restauro. La storia dell’arte ha finito per vivere in isolamento nei processi formativi accademici ed anche con la risorsa dei corsi sui beni culturali non è riuscita a fornire strumenti e ricerche utili alle nuove e perentorie esigenze. Il dazio di queste negligenze o, direi anche, cecità lo pagano tutti coloro che hanno deciso di formarsi su questa materia. La scarsa capacità di guardare lontano da parte dei ‘maestri’ si è presto tradotta in una ghigliottina che ha tagliato ore di insegnamento della materia nelle scuole, impoverimento di corsi accademici, ma anche di insegnamenti universitari, esclusione parziale o pressocchè totale dagli organi ministeriali e dalle soprintendenze. Ciò che rimane sono i 40 posti messi a disposizione dal concorso del MiBACT e poco altro.

E questo fa male. Non tanto per le opportunità negate alle risorse umane e generazionali, che pure pesano e parecchio in questo discorso, ma anche e soprattutto per le potenzialità che la materia e la categoria sono in grado di offrire.

La rigenerazione della storia dell’arte avrebbe motivo di ripartire ovviamente ammettendo le proprie carenze, maturate in questi anni, ma anche portando la ricerca un po’ più avanti, stringendo collaborazioni con altre discipline non soltanto per interesse, ma con la consapevolezza di poter offrire un contributo, uno sguardo differente sulle cose.

Per spiegare meglio tutto ciò più che dare delle risposte porrei delle domande:

  • a cosa serve uno storico dell’arte su un cantiere di Restauro?
  • a cosa serve uno storico dell’arte nell’ambito di una ricostruzione come quella di zone terremotate?
  • a cosa serve uno storico dell’arte quando ci si pone il problema della salvaguardia e della tutela del paesaggio?
  • a cosa serve uno storico dell’arte nei percorsi non soltanto di formazione, ma anche di comunicazione?

E di domande come queste se ne potrebbero trovare altre, anzi sarebbe il caso di trovarne molte altre. Ritengo che questa possa essere una base di ricerca, ma anche un’offerta formativa per le generazioni prossime che abbiano ancora il coraggio di intraprendere questa strada per la quale indubbiamente ci vuole coraggio, non soltanto tra i più giovani, ma anche tra coloro che adesso hanno un ruolo: quello di non far morire questa materia, in silenzio, senza avere risposte da dare, ma nemmeno domande da rivolgersi.

Ah per la cronaca non ho superato la selezione a quiz!

 

 

S. Maria della Giustizia vs Tempa Rossa


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Può un insediamento di monaci opporsi all’ineluttabile destino di un’area a forte impatto industriale?

Per di più a Taranto? All’ombra dell’area dell’Ilva?

Al momento non conosciamo la risposta a questa domanda, ma conosciamo la storia, quella con la S maiuscola che ne sta alle spalle.

Al momento di ‘affrontare’ il percorso di un insegnamento universitario a Taranto che aveva come argomento ‘Conservazione e Tutela dei Beni Culturali del territorio’  un bravo docente a contratto  dovrebbe sempre informarsi su tutto il contesto storico e culturale che questa città, emblematica per certi versi, riesce ad offrire. Benchè le vicende del passato classico, magno greco e romano, meritano un posto in grandissima evidenza nelle riflessioni di tutela e conservazione soprattutto al riguardo delle vicende che hanno portato alla realizzazione (?) del Museo Archeologico di Taranto, non meno significative e affascinanti rimangono le vicende legate al medioevo.

Le chiese medievali di Taranto durante il medioevo erano perlopiù ubicate nell’area della più antica Acropoli e coronavano un percorso religioso e liturgico che accompagnava la Cattedrale dedicata a S. Cataldo. Sette chiese come S. Pietro Imperiale, S. Bartolomeo, S. Marco, S. Benedetto, SS. Filippo e Nicola, SS. Quaranta Martiri, S. Giorgio, oltre alla stessa chiesa cattedrale costituivano un patrimonio del quale oggi non sopravvivono che sporadiche testimonianze, infatti molte di queste chiese sono state sostanzialmente trasformate nei secoli successivi, altre addirittura sono andate perdute, come S. Pietro Imperiale le cui vestigia dovrebbero conservarsi nel luogo dove oggi sorge la chiesa di S. Domenico. Taranto nel Medioevo dialogava fra il suo passato ancora importante e le nuove esigenze di quei secoli, la chiesa di Roma per esempio con la sua tradizione petrina alla quale questa città offre ben tre chiese (S. Pietro Imperiale, S. Pietro all’Isola, S. Pietro sul Mar Piccolo), con l’oriente degli Armeni con la chiesa di S. Giorgio, ma anche con l’oltreadriatico con la chiesa dei SS. Quaranta Martiri. Sono aspetti più volte messi in evidenza da studiosi e storici come Vera von Falkenhausen, Cosimo Damiano Fonseca, Cosimo D’Angela. Taranto era luogo di scambio, meta di cammino e di imbarco, ma Taranto era anche città che ‘dialogava’ con il proprio territorio. E lo facevano soprattutto gli ordini monastici che finivano per stabilirsi oltre il circuito murario cittadino in un’area ricca di pascoli, fonti sorgive, e non distante dal mare. Tre importanti insediamenti furono: S. Maria a Mare, poi S. Maria della Giustizia, sul fiume Taro, S. Maria del Galeso, attualmente nel rione Tamburi sul fiume Galeso, S. Vito del Pizzo la cui edificazione dovrebbe risalire intorno al 1117 e chiudeva a sud-est il Golfo del Mar Grande.

Tutte queste fondazioni sono databili al medioevo: S. Maria della Giustizia fu edificata per volontà di Costanza d’Altavilla nel 1119, un po’ più tardi nella seconda metà di quel secolo la chiesa di S. Maria del Galeso, mentre del 1117 S. Vito del Pizzo.

I monaci, si sa, erano attenti allo sviluppo ed alla produzione del territorio e quell’area che incornicia il Golfo di Taranto era estremamente proficua sotto questo punto di vista, pascoli, pesca e commercio grazie al porto. Ma era anche bella, estremamente suggestiva tanto che Orazio, Properzio, Virgilio cantarono delle acque del Galeso e di quello splendido territorio sul quale scorreva, poco più di 900 mt. ricchi di poesia e di bellezza. Insomma un luogo ricco di letteratura che seguirà ai classici con le citazioni più moderne Niccolò d’Aquino e poi di Giovanni Pascoli.

E così giusto per ricordare quella zona cosa fosse ancora qualche secolo fa e che ora è semplicemente Tamburi, il quartiere avvelenato dall’Ilva, il paesaggio stravolto, violentato dal fumo di quelle ciminiere.

DSCN9659E questo sarebbe già materiale più che sufficiente per tracciare un itinerario alla volta del paesaggio deturpato e sacrificato in ragione (?) dello sviluppo industriale ed economico di una città come Taranto. Ma sarebbe un itinerario ahinoi già tante volte percorso che finirebbe per ripercorrere le vicende della città all’ombra del colosso siderurgico che ne ha cambiato, ineluttabilmente il volto e la storia, e che sembra avere un unico responsabile, l’Ilva. Sarebbe già abbastanza si è detto, ma non è tutto.

Se l’area del Galeso sulla quale insiste un piccolo gioiello dell’architettura monastica e poi trecentesca testimone di più di una intricata vicenda storica della città angioina e durazzesca, sembra essere ormai inghiottita in un mare di rifiuti speciali e lo stesso ‘ombroso Galeso’ è ormai ridotto ad un rigagnolo perlopiù malsano, non se la passa meglio un’altra area poco distante ubicata sul Mar Grande ad ovest della città nei pressi del fiume Tara.

Parliamo dell’area dove insistono le raffinerie Eni a ridosso dell’area industriale dell’ Ilva e  del porto commerciale. Un’area ovviamente ricca di storia e di tracce del passato, ma anche questa sacrificata a quello sviluppo industriale della città che, è bene ricordarlo, non è soltanto l’Ilva.

Un merito particolare per le indagini rivolte a questa ‘altra faccia’ della Taranto industriale lo si deve al giornalista Gianmario Leone che scrive per il quotidiano ‘Tarantooggi’ e per ‘Il Manifesto’. Non è uno storico, ma un giornalista che da un paio di anni sta seguendo una intricata vicenda dal nome di ‘Tempa Rossa’ che coinvolge Taranto e la Basilicata, l’Eni ed il metano, lo sviluppo energetico di parte della Puglia e della Basilicata a danno di un sempre più vituperato patrimonio paesaggistico e ambientale.

Tempa Rossa è il nome di un vasto giacimento di gas e idrocarburi individuato sin dal 1989 nel territorio Lucano, precisamente nell’alta vale del fiume Sauro in località di Corleto Perticara e Gorgoglione in provincia di Potenza. Un’area di grande valore paesaggistico tanto per cambiare e con un consistente repertorio di interessi archeologici e storici. Ma si sa che dinanzi alle fonti di energia non ci sono scuse che possano opporsi. E così se la Basilicata già detiene un consistente record per il  contributo di energia petrolifera  con la piena attuazione del progetto ‘Tempa Rossa’ i ricavi energetici assumeranno cifre ragguardevoli individuate in 50.000 barili di petrolio, 250.000mdi gas naturale, oltre 260 tonnellate di GPL, 60 tonnellate di zolfo. Quanto basta per far inserire questo progetto da Goldman Sachs tra i 128 progetti più importanti del mondo per cambiare gli scenari mondiali dell’energia estrattiva.

Una volta realizzato il progetto tutto il materiale energetico sarò raccolto nella raffineria Eni di Val d’Agri e porta con un metanodotto lungo oltre 130 Km sino alla raffineria Eni di Taranto, dove poi verrà raccolto e imbarcato. Naturalmente per realizzare tutto questo è stato contestualmente varato nel 2011, più o meno, un progetto tutto tarantino che prevedeva il raddoppiamento dell’area e delle strutture di raffineria dell’Eni. Un progetto che ha avuto ‘via libera’ da tutte le istituzioni, dalla Regione Puglia come dal Ministero dell’Ambiente con  decreti e le indagini di Valutazione di Impatto Ambientale (VIA) consueti per poter procedere. Di tutto questo esistono anche on-line preziose informazioni a livello giornalistico e di inchiesta.

Ma qui ciò che ci interessa è inserire un bene storico e architettonico in questo, disastroso, quadro ambientale e paesaggistico: S. Maria della Giustizia.

S. Maria della Giustizia, già indicata come S. Maria del Mare, costituisce una delle testimonianze più antiche e importanti del monachesimo medievale a Taranto. Venne fondata nel X secolo secondo quanto riportato nei documenti e ripreso nel Monasticon, curato da Houben-Lunardi-Spinelli. La chiesa sopravvissuta costituisce una piccola, preziosa testimonianza dell’edilizia medievale tardo-duecentesca, che ben si allinea con le altre testimonianze presenti sul territorio, dalla vicina S. Maria del Galeso, sino al S. Pietro sul Mar Piccolo, lungo una direzione artistica e culturale spiccatamente Jonica e salentina che trova le sue più alte espressioni nel S. Domenico di Castellaneta e poi nella Madonna della Lizza ad Alezio. In seguito venne fondato un monastero sul finire del ‘400 che venne affidato ai monaci Olivetani che qui si trasferirono provenendo da S. Maria del Porto che ne divenne una grancia di S. Maria della Giustizia.

Una lunga storia di questo complesso che rimase la sede di ordini monastici e religiosi sino al provvedimento di soppressione dei monasteri varato da Giuseppe Bonaparte nel 1808.

Poi seguì un periodo di parziale abbandono e decadimento che non fu così disastroso come quello che avvenne all’indomani dello sviluppo industriale tarantino a cavallo fra gli anni ’60 e ’70. Nel 1967 la chiesa, il monastero e l’intera area di pertinenza di S. Maria della Giustizia furono inglobati nelle terre dell’Eni che qui realizzò i propri serbatoi per raffinare idrocarburi contribuendo non poco allo sviluppo industriale del polo Tarantino, ma anche all’inquinamento ambientale. Una forma di emissione di gas che non permettevano di sostare in quell’area per oltre 60 minuti senza le dovute precauzioni. Questo però lo hanno detto 60 anni dopo. Quando nel 2009 la stessa Eni presentò un progetto di ampliamento per una nuova centrale Enipower per rendere operativo il famoso progetto ‘Tempa Rossa’.

Come spesso avviene in questi casi il corrispettivo, una sorta di ricatto compensativo che gli organi amministrativi e statali spesso disarmati o peggio ancora complici fanno nei confronti dei grandi colossi industriali, c’era la risistemazione del sito di S. Maria della Giustizia.

Nelle more di quel progetto, e questa è la parte se volete più divertente,  nella corrispondenza fra Enti e Soprintendenza, si leggeva che oltre ai lavori di manutenzione e restauro di alcune parti del complesso monumentale, sarebbe stata realizzata anche un’area a verde adatta ad isolare il monastero dalla vista delle grandi cisterne della raffineria, e quindi restituire l’intera area ad un decoroso aspetto estetico. Ed infatti nei disegni di quel progetto compaiono le aree destinate a verde con alberi in grado di schermare la vista da quegli  ingombranti mostri della Raffineria.

Ma è sul campo dell’impatto e dell’inquinamento ambientale che si è giocata negli ultimi anni la partita su Taranto. Una partita condotta non sempre in modo corretto a prescindere dai protagonisti, che fossero esponenti di grandi industrie, o esponenti politici regionali e nazionali. Del resto tutta la vicenda dell’Ilva insegna al riguardo, così come i dati, spesso contraddittori e quasi sempre non ufficiali che confermano l’alto grado di inquinamento di quel territorio e i disastrosi indici di mortalità in seguito a malattie derivate dall’inquinamento.

Questo fa parte di una politica di sviluppo  territoriale sostanzialmente miope che non riguarda soltanto la città di Taranto, ma un po’ tutta la nazione, e che vede i cosiddetti ‘beni culturali’ come uno specchio adatto ad un selfie per le campagne elettorali, oppure come un dazio da corrispondere alla società dei cittadini per ottemperare poi agli interessi delle industrie. Che poi si tratta di interessi enormi degni di percentuali del P.I.L.

Fatto sta che già nel 2011 a S. Maria della Giustizia si pensò bene di recuperare e valorizzare ‘il bello’ della città con un concerto jazz, naturalmente sponsorizzato dall’Eni.

Doveva essere un primo passo per il recupero del complesso monumentale. Ciò che appare subito piuttosto interlocutorio nella fitta corrispondenza tra Soprintendenza, gruppo Eni e ministero ambientale, è che gli interventi per S. Maria della Giustizia siano davvero una contropartita, quasi un dazio poco originale, per consentire il via libera a ‘Tempa Rossa’ con l’unica notazione di rendere l’aria in quella zona più respirabile e meno maleodorante. Volutamente sorvolo dalle reali citazioni riprese dal giornalista Gianmario Leone perché ciò che preme qui è vedere come si agisca su un bene monumentale portando agli estremi i compromessi che pure ogni giorno le Soprintendenze stringono e cercano di salvaguardare con….tutto quello che minaccia la cultura, l’ambiente ed anche la salute.

Uno scambio insomma che non si sa fino a che punto sia morale tra il bene storico, la sua sopravvivenza tutelata in qualche modo, e tutto quello che gli sta intorno.

DSCN9664Ed in quella zona di Taranto ciò che circonda S. Maria della Giustizia, parla ormai un’altra lingua, fatta non più con le parole di un territorio fertile per i pascoli e direttamente collegato al mare, ma di una striscia di terra sostanzialmente inquinata, un’aria forse pericolosa, un mare che significa scalo industriale. Insomma una de contestualizzazione che in questi casi significa anche un territorio difficile da recuperare anche soltanto per renderlo salubre. Ed in questo non rientra soltanto S. Maria della Giustizia, ma anche S. Chiara alle Petrose (sempre in quella zona), S. Maria del Galeso, a Tamburi per non parlare di Statte. Insomma una grossa fetta del patrimonio rupestre e monumentale tarantino di età medievale.

Questo è quello che sarà o forse sarebbe stato perché si sa che a cavallo fra il 2013 ed il 2014 sono cambiate anche molte cose a cominciare dalla situazione dell’Ilva dalla quale sembra non se ne esca se non con le ossa rotte da parte del Ministero dell’Ambiente, della Regione Puglia, della città di Taranto e soprattutto dei suoi cittadini… e dei monumenti aggiungerei.

Ma come sempre dinanzi ad un disastro sembra esserci una compensazione. Nel marzo del 2014 un decreto ministeriale autorizza interventi per un valore complessivo di  135 milioni di euro destinati alle regioni Campania, Puglia, Calabria e Basilicata definite ‘regioni  dell’Obiettivo convergenza’.

Naturalmente di questi milioni ben 5 vengono destinati a Taranto, anzi a S. Maria della Giustizia, anzi ‘alla valorizzazione del complesso archeologico (e) di Santa Maria della Giustizia’.

Lasciamo ogni considerazione a parte e ora stiamo a guardare ciò che accade quali sono i progetti di restauro e di recupero, quanti alberi intendono piantarci dinanzi al complesso per preservarne la vista dinanzi ai serbatoi della raffineria, di come i tappeti di verde possano salvaguardare l’aria che si respira da quelle parti.

Ma se a questo punto vi fate anche un giro alla ricerca di S. Maria della Giustizia, che non è poi difficile da trovare, potreste notare non soltanto gli sfregi perpetrati ad un territorio che doveva essere incantevole, ma anche quanta archeologia industriale giaccia pressocchè abbandonata. Una sorta di ulteriore abbandono, di ulteriore cancellazione della storia anche di quella sociale di questa città. Ora della fine che faranno quei 5 milioni di euro personalmente da titolare di quel famoso corso (a contratto) sulla ‘Conservazione e tutela dei Beni Culturali del Territorio’ avrei dato una tesi di laurea, l’ho anche proposto a lezione, ma a Taranto, anche gli studenti, anche quelli che vengono a lezione ogni giorno, sembra che abbiano sulle loro facce problemi ben più faticosi da affrontare per darsi un futuro migliore, e quel futuro migliore sembra non passare, per il momento dal recupero e dalla storia di un recupero come quello di S. Maria della Giustizia.

Sitografia:

http://argomenti.ilsole24ore.com/tempa-rossa.html

http://www.manifattureknos.org/knos/media/download/premiofrascaro/gianmarioleone.pdf

http://www.rai.tv/dl/RaiTV/programmi/media/ContentItem-63cd53c1-7b8e-4042-ba4c-b456911cf2c3.html#p=0

L’emblematica vicenda del Museo Archeologico di Taranto


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Spesso per capire come stanno davvero le cose occorre spostare lo sguardo da ciò che prepotentemente appare.

A Taranto la prepotenza con la quale l’ILVA ha prima modificato l’aspetto della città e poi tenuto banco su tutte le questioni relative allo sviluppo ed alla salvaguardia dei beni culturali, rischia di non far comprendere del tutto lo spirito della città.

Taranto si rinnova autodistruggendo il proprio passato più recente, ha affermato Cosimo D’Angela, archeologo, studioso di storia e archeologia paleocristiana e medievale, presidente della Società di Storia Patria della Puglia, ma soprattutto tarantino.

Un’affermazione illuminante che viene fuori da quella che è la Storia di questa città; una storia che trova un itinerario emblematico nella vicenda del Museo Archeologico dalle sue origini al definitivo, se così si può dire, assetto attuale.

La storia del Museo Archeologico di Taranto ruota intorno alla figura di un affascinante personaggio e ad un particolare periodo nella storia d’Italia e della città.

Luigi Viola, archeologo diremmo per caso, di origine salentina, professore di lettere dirottato all’Ufficio Scavi della città di Taranto intorno tra la gli anni ‘80 dell’800 e la fine di quel secolo.

Erano anni assai difficili quelli per quel che concerne la Salvaguardia e la Tutela dei beni culturali in tutta Italia. Il processo di Unificazione avvenuto poco prima non aveva ancora omogeneizzato gli interventi in materia di Legislazione dei Beni Culturali presenti nelle varie regioni della Penisola. Per esempio  si applicava ancora il Decreto Regio 2359 del 1865, figlio di una serie di altri decreti da quello di  Giuseppe Bonaparte del 1807, alle disposizioni di Ferdinando I del 1822 e confermate nel 1839, con i quali soprattutto si metteva l’accento sulla tutela delle opere mobili  che non potevano essere vendute o smerciate all’estero impoverendo così il patrimonio del Paese.

Un’attenzione a questo problema che aveva a  Taranto ancora una volta un’emblematica aneddotica.

La città da anni ormai era oggetto di un indiscusso e poco contrastato saccheggio delle opere antiche e classiche che puntualmente emergevano dagli scavi della città.

Opere che testimoniavano la grandezza del periodo magno greco e poi romano che prendevano la via dei mercati clandestini o dei più o meno legali interessi dei grandi musei europei, tra tutti il Louvre di Parigi.

Viaggiatori, conoscitori, poeti, giungevano a Taranto che perlopiù finiva per risultare un posto geograficamente bellissimo, ma poco curato, abbandonato a se stesso, come annotava Lenormant in preda a gente che continua a costruire e scavare tanto da trovare ingenti patrimoni di opere d’arte, delle quali le meno preziose vengono abbandonate nei luoghi di rinvenimento, le altre prendono la via dei mercanti-antiquari e vendute. In pratica risuonavano  le parole di Gregorovius quando diceva ‘la vita spirituale di Taranto è morta’.

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Lo stesso Lenormant si ferma e torna a Taranto, interessato a quell’immenso patrimonio che lui stesso vede via via oggetto di un indiscriminato saccheggio, incentivato alla fine dell’800 dall’edificazione del cosiddetto Borgo Nuovo.

La nuova pianificazione urbanistica, infatti,  prevedeva la costruzione di una città nuova oltre l’istmo orientale, che sarebbe diventato, nella logica dei progetti, un canale navigabile, e si sarebbe esteso lungo un’area che andava dalle sponde del Mar Piccolo, dove sarebbe stata allestita la zona dell’Arsenale della Marina, sino al Mar Grande seguendo così per grandi linee il più antico tracciato delle mura bizantine.

Mura Bizantine che sarebbero state realizzate come sistema di fortificazione della più antica città romana che proprio nell’area orientale si era sviluppata e lì aveva ubicato ampie aree di necropoli sovrapponendole alle aree di sepoltura ancora più antiche.

Ricapitolando, alla fine dell’800 a Taranto la nuova pianificazione urbanistica prevedeva: l’edificazione di un Borgo Nuovo nella zona ad est, separato dall’Acropoli Magno Greca da un istmo che ben presto sarebbe diventato un canale navigabile, infine tutta l’area in questione che si affacciava sul Mar Piccolo sarebbe stata utilizzata come Arsenale della Marina.

Un progetto che, come è facile intuire, avrebbe considerevolmente sconvolto l’assetto urbanistico della città, anzi, delle città più antiche, dalle testimonianze magno greche a quelle romane.

Un assetto antico del quale tuttavia non si aveva una vera e propria consapevolezza, dal momento che mancava una attendibile pianta topografica della città antica.

Mancava, ma non se ne sentiva effettivamente la mancanza. Infatti in tale contesto erano proliferati importanti interessi, come quelli dei grandi costruttori che in questa espansione avevano visto l’opportunità di grossi guadagni, al punto da acquistare ampi lotti di terreni sui quali poter costruire nuovi edifici. E naturalmente il diritto di proprietà si estendeva non soltanto ai suoli, ma anche a tutto quello che il suolo restituiva, oggetti, terrecotte, argenti, epigrafi, tombe che venivano puntualmente depredate e finivano per arricchire le casse dei costruttori che in quanto proprietari dei terreni si ritenevano automaticamente proprietari anche di tutto ciò.

Un nome su tutti era quello del costruttore Cacace, sagace imprenditore del settore, proprietario della maggior parte dei suoli di Taranto e di conseguenza mercante di oggetti d’arte.

Al suo fianco antiquari, azzeccagarbugli di ogni genere, personaggi degni delle commedie dell’arte e dei romanzi di appendice come Vito Panzera, mercante o trafficante di oggetti d’arte, ignorante o meglio ignorantissimo un ‘Lenone antiquario’ come poi si fece definire.

Un contesto degno di quelli costruiti ad arte dai giornalisti d’inchiesta per portare alla luce la forte preponderanza dell’illegalità dinanzi ad una sorta di impotenza dello Stato.

Uno stato appena nato, ma occorre precisare, non del tutto assente. Fiorelli che alla fine del secolo era Direttore Generale delle Antichità, preoccupato dalla forte emorragia di opere d’arte provenienti da Taranto e smerciate sulle più importanti piazza antiquarie, da Napoli a Roma, decide di inviare nella cittadina jonica un ispettore agli scavi ed alle opere d’arte. E lo individua nella figura di Luigi Viola.

Si trattava di un professore di Lettere che aveva vinto una borsa di Studio alle Antichità bandita dal Ministero e da quel momento era cominciata la sua collaborazione con lo Stato Italiano e con l’archeologia. Lasciando da parte ogni riferimento o amara riflessione su come fossero tempi davvero diversi quelli quando un semplice professore potesse diventare un funzionario del Ministero, occorre precisare che Viola aveva dimostrato grande interesse per l’archeologia in generale, ma soprattutto per la grande archeologia classica. Per questo motivo Taranto costituiva per lui un trampolino di lancio per poter approdare a piazze ben più nobili, Napoli, Roma, ma anche la Calabria Magno Greca, nella quale aveva condotto un viaggio esplorativo proprio con Lenormant.

A Luigi Viola, Fiorelli, d’accordo con Lenormant chiedevano tre cose soprattutto: un’attenta visione degli scavi in corso da riportare in una rivista ministeriale dal titolo ‘Notizie degli Scavi di Antichità’, la redazione di una pianta topografica della Taranto Antica, mettere un freno a quell’emorragia di opere d’arte e contestualmente acquisirle per lo Stato Italiano e predisporre un luogo adatto alla loro conservazione, insomma realizzare un Museo Archeologico della città di Taranto.

Non era un compito facile e perdipiù Viola inizialmente sembra non averlo accolto con molto entusiasmo. Difficoltà di ogni genere gli si ponevano dinanzi, i rapporti con i costruttori ed i mercanti del posto inizialmente non erano dei migliori, gli scavi erano tantissimi e tante anche le emergenze archeologiche, difficile riuscire a star dietro a tale complessità con tempi così ristretti, interessi così grandi e mezzi così limitati. Viola chiedeva spesso aiuto al ministero, almeno per cercare di avere supporti logistici, ma anche economici per fronteggiare tale situazione, ma Fiorelli, che pure si adoperava per riuscire ad acquisire notizie e materiali, non sempre riusciva a coprire tutte le esigenze, e così si continuava a combattere una battaglia ed a perderne mille, con la speranza di non compromettere l’intera guerra. Un po’ come avviene anche oggi quando si parla di Beni Culturali.

Ciò che maggiormente scoraggiava era l’impossibilità di comprendere un percorso che potesse identificare i tracciati della città più antica, riuscire a mettere in ordine i rinvenimenti e le preziose testimonianze che pure gli scavi restituivano e delle quali pian piano il Viola veniva anche informato.

L’impotenza non aveva scoraggiato lo studioso che grazie alla rivista riusciva a pubblicare un po’ di quel materiale che riusciva a salvare, a reperire ed anche parzialmente  a studiare. Poco rispetto a tutto quello che scompariva, ma comunque qualcosa, e non mancavano le incoraggianti parole di Fiorelli.

Certo si era ancora molto lontani dalla realizzazione di una Carta Topografica della città alla quale Viola voleva allegare una vera e propria Storia della Città: insomma uno di quei cavalieri che volevano compiere l’impresa.

I rapporti con Fiorelli, il viaggio in Calabria con Lenormant, sembravano premiare il duro lavoro compiuto ed anche le energie profuse nel mantenere contatti con i costruttori e nel cercare di studiare e soprattutto trovare un luogo idoneo per poter allestire un degno Museo Archeologico a Taranto.

D’altra parte le operazioni di scavo del Borgo Nuovo avevano portato alla luce nuovi importantissimi reperti nelle zone di S. Lucia, sul Mar Piccolo, e Montedoro. Si parlava di ruderi antichi dei quali nessuno era in grado di stenderne un rilievo o una planimetria, ma Viola li descriveva nei suoi consueti rapporti e ciò bastava, al contrario i reperti rinvenuti andavano nelle mani e nelle tasche dei proprietari terrieri come Molco ed il solito Cacace. Lo stato cercava di intromettersi per evitare che tali oggetti prendessero le strade del mercato antiquario e con Molco qualche volta ci si riuscì senza evitare, tuttavia, interventi ben decisi sino a mettere mano ‘alle rivoltelle’.

Sul fronte Museo anche lì la partita era cominciata e gli interessi erano altissimi, da un lato l’onorevole Pietro d’Ayala Valva favorevole all’intervento dello Stato ed all’istituzione del Museo, dall’altro come sempre Cacace e l’avvocato Lo Re che aveva grossi interessi nel campo antiquario. Non che d’Ayala Valva non ne avesse, tuttavia, la sua villa a Taranto era già un piccolo, importante museo dell’Antica città. Nel frattempo tutto quello che si riusciva a recuperare finiva in una sorta di stanza adibita a deposito dell’Ufficio Scavi senza alcun ordine, né criterio di catalogazione. E Viola? Lui intanto continuava ad inseguire proprietari terrieri e mercanti che svendevano tesori tarantini come ad esempio Colucci e Liuzzi possessori di  pezzi unici che lo Stato e Viola non erano in grado di comprare.

Così andavano le cose a Taranto nel 1879 e non migliorarono negli anni seguenti sinchè negli anni ’80 sino al 1883 l’archeologo aveva destinato a deposito una stanza dell’Ufficio Scavi, ma tutto ciò non poteva essere di alcun aiuto alla conservazione del patrimonio tarantino. Occorreva istituire un Museo e trovare una sede adeguata. Ne nacque un’esigenza che non poteva essere più sottaciuta. Viola individuò nel convento di S. Pasquale, un immobile della chiesa dismesso ed acquisito dal Municipio, e in una delibera del 2 febbraio del 1884 lo stesso Municipio deliberò che quel convento diventasse la sede dell’Ufficio degli Scavi, di un deposito e di un Museo. Delibera fatta, ma chi si sarebbe accollato le spese di risistemazione degli edifici e di ristrutturazione per la realizzazione effettiva del Museo. Il progetto ricadde nelle sabbie mobili, ma fu qui che accadde una sorta di colpo di scena….

Nel 1885 Luigi Viola sposò la figlia del costruttore Cacace.

E’ chiaro che questo evento segnò una linea spartiacque non soltanto nella vita di Viola, ma anche nelle vicende che interessarono la costituzione di un Museo a Taranto e la stessa Archeologia della città.

Quell’archeologo inviato nella città dei traffici antiquari non solo era riuscito ad avere un dialogo con uno dei più sagaci proprietari terrieri, ma dal dialogo era passato a qualcosa in più, era diventato suo genero. Ora Viola poteva sostenere anche che da questo matrimonio ne avrebbe guadagnato la salvaguardia del patrimonio storico e archeologico della città, ma non poteva non esserci il sospetto che fosse proprio Viola, l’uomo dello Stato, ad aver saltato il fosso ed essersi imparentato con quel mondo di trafficanti.

E questo cambiamento nella vita e nell’etica di Viola sembro essere confermato qualche anno più tardi nel 1889 quando si presentò candidato sindaco della città.

Naturalmente Viola a questo punto più che un uomo di stato era divenuto un uomo potente e l’elezione a sindaco suggellò questa sua escalation. Naturalmente un salto del genere nascondeva forti interessi privati che coincidevano con i traffici dello stesso Cacace.

Una situazione ai limiti dell’illegalità ed infatti neanche un paio di anni dopo la Giunta Comunale fu sciolta per incapacità e illeciti amministrativi.

Da qui per Luigi Viola comincia una inesorabile parabola che lo porterà ad essere ‘forzatamente’ allontanato dalla città di Taranto e destinato prima a Napoli nel 1891 e fino al 1894, quando tornò brevemente a Taranto in un momento assai propizio, ossia in occasione del rinvenimento della Lex Municipii Tarentini un’iscrizione che, tradotta, avrebbe costituito un tassello imprescindibile per codificare la storia romana della città.

Viola si offrì di tradurla e per questo chiese un anno di congedo, anche se a dirla tutta, tale richiesta rispondeva più ad un ultimo, disperato tentativo di farsi riassegnare a Taranto come Ispettore Archeologo che altro. Impresa disperata anche perché al Ministero non c’era più Fiorelli ormai cieco ed in pensione a tutelarlo e il nuovo ispettore Paolo Orsi, inviato a Taranto potè constatare quanto Cacace ed il suo entourage avessero nuociuto a Taranto ed all’archeologia della città, puntando il dito su un episodio emblematico, la villa di Cacace a Crispiano, costruita con marmi e arredata con oggetti rinvenienti dai siti archeologici della città.

Ormai lo stato doveva confrontarsi con Cacace e quel modo di operare che avevano fatto di Taranto una città depredata della sua storia data in pasto al miglior offerente. E quel confronto non poteva che partire dall’allontanamento del Viola da Taranto. Dopo l’anno sabbatico venne gli vennero proposte improbabili destinazioni a Bologna e poi a Cividale, con un chiaro disegno ministeriale, a quel punto Viola andò in pensione e smise di fare l’archeologo tra il 1895 e l’anno successivo, proprio mentre a Taranto venivano scoperte le Thermae Pentascinenses, uno dei più importanti luoghi della Taranto antica con tanto di mosaici e rinvenimenti.

Orsi riportava tutto nelle Notizie dagli Scavi e sembrava che già qualche costruttore locale cominciasse a collaborare sul serio come lo stesso Cacace. Ma si era ancora tanto lontani dal raggiungere risultati significativi e le collaborazioni si arrestavano dinanzi al rinvenimento di oggetti preziosi, come gli argenti. Cacace aveva rinvenuto nei pressi della chiesa di S. Francesco alcuni vasi in argento dorato, una pisside, un kantharos ed un thymiaterion d’argento. Pezzi di grande importanza e pregiati. Come sempre lo Stato cercò, attraverso i suoi uomini di impedire che gli argenti prendessero altre strade, ma come sempre il maggior punto di disaccordo tra Cacace e lo Stato erano i soldi, e fu così che gli oggetti vennero venduti ai banchieri Rotschild per l’esorbitante cifra di 104.000 Lire. Pare che Cacace abbia poi devoluto la somma in beneficenza così come i Rotschild alcuni anni dopo donarono gli argenti al Louvre.

Poco prima lo stesso Paolo Orsi aveva potuto constatare lo strapotere di Cacace e di Vito Panzera, il ‘Lenone antiquario’, quando altri oggetti preziosi erano finiti nei Musei di Trieste per le vie dell’antiquariato semi clandestino con l’impotenza degli enti istituzionali a far confluire tali ricchezza nel Museo di Taranto. Ma tant’è che anche un altro piatto/coppa d’argento venne ceduto per 200 Lire, prezzo molto più modesto all’archeologo Mayer che se lo portò così al Museo di Bari dal quale venne poi ‘misteriosamente’ trafugato.

Sembrano storie da feuilleton, ma sono queste le vicende che ruotano attorno al Museo Archeologico di Taranto, alla sua costituzione, alla stessa conoscenza dell’antica storia della città.

Se qualcuno stenta a crederci il consiglio è: andate al Louvre, o andate al British Museum di Londra, guardate le stanze dedicate alla ceramica Apula e guardate le provenienze, molte sono ‘ignote’ altre ‘area tarantina’, altre ‘Taranto’ e poi date uno sguardo anche al periodo di rinvenimento. Così tanto per mettere in fila i pezzi di questo mosaico.

E Luigi Viola? Pare che dopo il suo ‘forzato’ prepensionamento ante litteram si fosse ritirato, guarda un po’, proprio a Taranto in una Masseria che aveva comprato in periferia della città in Contrada Solito. Ed in questa tenuta nel 1899 in modo del tutto casuale aveva rinvenuto una chiesa ipogeica che inizialmente aveva scambiato per l’insediamento di S. Maria in Muriavetere, ma che poi verrà identificata come la cripta del Redentore, ancora oggi visitabile in via Terni a Taranto.

Un crepuscolo graduale e forse anche dignitoso, Mommsen gli riconoscerà apprezzamenti per la decifrazione della lex Municipii Tarentini, anche se la sua figura sarà per sempre segnata e legata al cosiddetto  ‘lato oscuro’ della cultura tarantina, quella dello sfruttamento delle ricchezze svendute e smerciate al mercato antiquario. Luigi Viola aveva disatteso il grande progetto di cui aveva avuto modo di far parte: ricostruire la Storia Antica di Taranto e garantirne un Museo Archeologico importantissimo. Ma è anche vero che venne catapultato con troppa inesperienza in un contesto assai complesso dove c’erano forti interessi, molti illegali è vero, ma anche una sorta di atteggiamento non limpidissimo del giovane stato Italiano. In fondo la mancanza di soldi per far fronte agli acquisti più significativi, la mancanza di autorità per fermare gli scavi più disastrosi non erano imputabili a Viola soltanto così come le grandi committenze come quelle dell’Arsenale e del Canale Navigabile non erano forse realizzate su progetti non solo dell’Autorità Municipale, ma anche della Marina Militare.

Insomma interessi privati, ambivalenze dello stato, con in mezzo Luigi Viola figura di certo ambigua e contraddittoria come ebbe a scrivere anche il figlio Cesare Giulio nel suo romanzo intitolato non a caso ‘Pater’. La verità è che la figura di quest’uomo così come annota nelle conclusioni all’ottimo libro ‘Il Museo negato’ anche Cosimo D’Angela non può essere giudicata senza contestualizzarla nel clima politico, economico e culturale della Taranto di fine ‘800. Un clima che ha inciso profondamente nella città novecentesca e ne ha sempre condizionato le vicende, basti pensare che il Museo Archeologico venne inaugurato nel 1906 alla presenza del re Vittorio Emanuele III, ma l’epopea non finì mica così. Il Museo ha seguito le peripezie della città tra chiusure, parziali aperture e tutt’oggi non è visitabile interamente, anche se nelle sue stanze esistono lezioni importantissime per chi voglia capire qualcosa in più non solo di Taranto, o di archeologia, ma soprattutto di salvaguardia e tutela dei Beni Culturali in Italia in oltre due secoli di storia.

Università e Beni Comuni


 

 

DSCN9762Un tempo, e neanche tanto tempo fa, l’Università non era soltanto un luogo di formazione, ma anche e soprattutto un progetto urbano e culturale.

L’università significava anche recupero e restituzione di beni comuni ai cittadini e si richiamava a principi e decreti tra i più nobili della nostra Costituzione. E’ il caso di Bari, nella città vecchia, quando in S. Teresa dei Maschi un intero isolato con le sue pertinenze venne affidato in gestione ad un importante dipartimento, quello di Studi Classici e Cristiani, che in quei luoghi, un tempo appartenenti ad un pezzo di storia medievale e moderna della città, avrebbe formato archeologi, storici, storici dell’arte.

La storia di quei luoghi faceva parte di un progetto urbano più vasto che, con i pro e i contro tipici di queste iniziative, ha portato al recupero dell’intera città vecchia avvenuto a cavallo degli anni ’90. Ma era una storia cominciata molto prima, quando sul finire degli anni ’70 un gruppo di ragazzi che facevano arte, cinema e teatro avevano preso, per conto dell’Università, proprio quegli edifici da poco restaurati e restituiti alla città per realizzare degli spazi destinati alla cultura.

Cultura in una zona di frontiera, una zona da anni quasi dimenticata, isolata dalla città moderna che invece faceva del quartiere murattiano il proprio centro, identificando il centro storico con quello commerciale.

Quel lungo cammino, che gli urbanisti conoscono benissimo, era cominciato tanto tempo prima con i ‘piani urbanistici’ di difficile realizzazione che tendevano a ‘far incontrare’ il nucleo storico con la città. Un cammino che stava alla base di ogni intervento di restauro e tutela del borgo antico di Bari e costituiva altresì una vera e propria sfida sociale. Un po’ come aveva fatto Eugenio Barba con il suo teatro antropologico nel Salento, un po’ come la stessa Università di Bari avrebbe fatto nel 2011 a Taranto riscattando un edificio nel centro storico e degradato di quella città, la ex Caserma Rossarol, per riappropriarsene.

Un’operazione degna della Cultura con le lettere, tutte maiuscole, che oggi rischia di naufragare. Quella che si chiama spending review ha fortemente colpito l’Ateneo barese che gravita fra crisi economiche serissime e deboli segnali di ripresa, non in grado tuttavia di assicurare il mantenimento proprio di alcuni edifici, come quelli siti nel centro storico. Si parla di un necessario passaggio di consegne dall’Università a… (a chi?) forse il Demanio di una serie di edifici, come quelli di S. Teresa dei Maschi a Bari ed anche dell’ex Caserma Rossarol a Taranto.

Si comincerà, forse, da un gruppo di caseggiati, noti come Isolato 45, ubicati di fronte alla storica sede del Dipartimento di Studi Classici e Cristiani la quale conserva le testimonianze medievali  del ‘palmitello seu  strada di S. Gregorio de li Falconi’ dove poi i Carmelitani Scalzi avrebbero costruito la chiesa ed il convento di S. Teresa dei Maschi del quale questi edifici costituivano i locali di pertinenza. Inoltre l’isolato 45 si affaccia su uno dei pochi ‘giardini pensili’ della città, la Domus Milella, offrendone uno scorcio memorabile. Ancora questo stesso isolato confina con una cosiddetta Torretta medievale che determina il nome dell’attuale strada, la quale oggi in forma di torre era, nel Medioevo, un porta che affacciava sulla strada che collegava Bari a Ceglie e torretta internoche probabilmente si intitolava a S. Barbara.

Si comincerà da questi punti e via via tutto quanto, prima o poi, verrà lasciato dall’Università che nella politica dell’Austerity di questi anni non può sostenere il peso anche economico di continuare a occupare questi luoghi. Occupare e presidiare, direi, dal momento che è noto come spesso i centri storici siano stati, soprattutto nelle nostre città, il luogo dove da subito il degrado ha mostrato le sue ombre, da un punto di vista sociale e poi urbano. Ed il degrado è figlio dell’assenza della cultura. A proposito di ciò con l’isolato 45 avrà termine anche un piccolo e prezioso scrigno di cultura: la biblioteca che Pina Belli D’Elia qualche anno fa aveva donato proprio al Dipartimento di Studi Classici e Cristiani. Sono ivi contenuti migliaia di testi di storia dell’arte nonché materiale raccolto in anni di ricerca non soltanto da Pina Belli, ma anche da Michele D’Elia, già direttore dell’Istituto Centrale di Restauro. Certo la Biblioteca non verrà abbandonata, forse troverà altri luoghi anche meglio attrezzati per essere fruita ed utilizzata, non è la Biblioteca che andrà perduta, di certo verrà tutelata e per quanto possibile preservata. Chi ci perde in tutto ciò è la città, perché questo è un passo indietro della cultura nei confronti dei suoi cittadini. Succederà a Bari e probabilmente anche a Taranto perdendo così un patrimonio di sforzi e di cultura che è stato realizzato con grande fatica negli ultimi trent’anni e che costituisce un esempio di come il restauro e la tutela debba passare per una gestione del patrimonio solida e illuminata. Ma è proprio questo il problema che attanaglia la cultura non solo a Bari e in Puglia, ma a livello nazionale: una gestione che oggi sembra essere unicamente manageriale e forse un po’ cieca dal punto di vista culturale.

Proprio in questi giorni Salvatore Settis su Repubblica afferma  ‘Circola nei palazzi del potere la stolta ipotesi che un manager vale per principio più di uno storico dell’arte’ e guarda caso è proprio una biblioteca di storia dell’arte a segnare il travaglio di un piccolo, grande fallimento…

Un fallimento che un città, un’Università, un’intera società non dovrebbe permettere.

 

Storici dell’arte


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Quando un Ministro dei Beni Culturali arriva a vagliare l’idea di estromettere i Soprintendenti dai Grandi Musei italiani e di sostituirli con Direttori esterni (addizionati dalla qualifica anche di manager) ed anche di unificare le Soprintendenze tra Patrimonio Artistico e Architettonico (perché tanto sono tutte pressocchè inutili) significa non che si sta consumando una forma di negazione della storia dell’arte in Italia, ma che si è giunti alla fine di un processo di oblio di questo settore cominciato ormai anni fa.

Non si tratta, come spesso dicono i media, di un ammodernamento o meglio di sostituire  architetti e funzionari o anche archeologi agli storici dell’arte, piuttosto si tratta di rivendicare un ruolo del tutto marginale di questi ultimi per l’organizzazione, la gestione e la tutela del patrimonio artistico italiano.

E la spiegazione avviene proprio dall’uso che si fa delle parole come patrimonio, giacimento culturale, sfruttamento del patrimonio, gestione delle risorse culturali. Parole che in questi anni hanno affollato non solo i discorsi di politici, media, imprenditori, ma soprattutto disegni di legge, provvedimenti, fino a curricula e percorsi formativi allestiti da università e scuole.

Non quindi una rivoluzione, ma un lungo processo che ha portato ad una marginalizzazione giustificata della storia dell’arte. E’ vero che gli storici dell’arte per anni sono stati parecchio antipatici, spesso volutamente distaccati dal mondo dei comuni mortali, a metà strada fra la letteratura ed i salotti preziosi, con un linguaggio ai più incomprensibile, ma comunque ascoltato, anzi, rispettato. Tutto ciò non ha giovato alla categoria, di certo quando i grandi interpreti della materia da Longhi in poi hanno abdicato ai loro eredi ed infine ai loro epigoni tutto questo castello ha finito quasi per implodere, facendo della storia dell’arte una materia un po’ chic, da salotto buono, e quindi una materia che l’Italia non poteva permettersi.

Sono stati anche quegli stessi epigoni della storia dell’arte ad accettare tanti e forse troppi compromessi: dalla discussione dei curricula universitari di formazione, all’assoluto immobilismo delle Amministrazioni locali e nazionali dinanzi allo scempio perpetrato nei confronti dei beni culturali, sino alla paralisi di concorsi pubblici destinati a ‘storici dell’arte’ negli organi della Pubblica Amministrazione, dalle Soprintendenze ai Musei Nazionali e locali.

Tutto questo costituisce indubbiamente una colpa, che ha di volta in volta privilegiato, architetti, archeologici, oggi manager culturali e operatori del turismo culturale.

Ma tutto questo non può essere considerato a carico di una categoria che almeno negli ultimi vent’anni ha dovuto combattere per non scomparire e lo ha fatto con le proposte e le competenze che poteva spendere, sicuramente accettando compromessi indigesti, sicuramente formando in ambito accademico generazioni poco preparate a ‘conoscere’ prima ancora di gestire il patrimonio italiano, ma di certo operando in regime di necessità, emergenza, spesso anche di malcelato disprezzo della categoria.

Ora i Musei non sono specifico luogo di appartenenza degli storici dell’arte, così come non lo sono i corsi di Beni Culturali e gli Uffici delle Soprintendenze, ma la domanda è si può fare a meno degli storici dell’arte nei Musei, negli insegnamenti dei corsi di Beni Culturali, nelle Soprintendenze?

E se la risposta fosse no, perché questa categoria dovrebbe ancora una volta accettare compromessi considerando parole come gestione del patrimonio, ottimizzazione dei giacimenti museali, marketing culturale?

Perché questo è quanto è accaduto in questi anni, la stessa marginalizzazione della categoria ‘storico dell’arte’ deriva dalla centralità di questi temi.

Addirittura qualche anno fa Walter Veltroni fece rientrare tra i Beni Culturali il Cinema e da quel momento molta parte degli assessori ai Beni Culturali delle Amministrazioni Locali provengono dal Cinema e promuovono in varie regioni, proprio come la Puglia, il Cinema. Questo non sarebbe un atto così scandaloso se fosse equilibrato da una altrettanto attenta politica di salvaguardia dei beni culturali, dei monumenti o dei Musei. Invece è proprio in questi settori che la voce degli storici dell’arte si è fatta sempre meno impetuosa sino a diventare un flebile lamento che oggi appare nei trafiletti di giornale o su qualche iniziativa di solidarietà della rete.

Ma la domanda è hanno perso gli storici dell’arte? Non soltanto loro molti dei quali sono stati anche complici di questo processo, ha perso la storia dell’arte dell’Italia.

Un Museo come gli Uffizi di Firenze, la Galleria dell’Accademia, la Galleria Borghese, il Cenacolo Vinciano è esso stesso un bene culturale che va tutelato e quindi conosciuto, non sfruttato.

Eppure tutto questo sembra oggi ridursi alla solita guerra tra poveri: architetti contro storici dell’arte, archeologi contro architetti, storici dell’arte contro archeologici.

Perché si continua a parlare di professionalità nascondendo l’evidenza della nostra stessa storia e così facendo si esaltano professionalità altre spesso legate ad altre tradizioni, purtroppo meno nobili, ma altrettanto utopistiche come quelle dei manager della cultura spesso figli proprio di quei corsi di marketing culturale avviati ormai alcuni anni fa, voluti per rimodernare i processi culturali italiani svecchiando quell’idea della cultura basata sulla conoscenza fine a se stessa e dimenticando che questo paese ha una cultura tale che invece ‘può bastare a se stessa’.

 

Ma tant’è…….

 

 

 

Cimabove pictore de Florentia


 

Se l’importanza di un pittore si dovesse misurare dai documenti che lo riguardano con Cimabue si cascherebbe malissimo.

Ce ne sono soltanto due: uno lo vede a Roma nel 1270 a testimoniare ad un processo, invitato come personaggio preminente che merita non solo di essere riconosciuto, ma anche omaggiato come “Cimabove pictore de Florentia”; l’altro documento è del 1302 e lo vede impegnato a Pisa a preparare il mosaico del S. Giovanni Evangelista nel Duomo.

 

Fino alla fine dell’800 non solo i documenti su Cimabue erano solo due, ma anche la sua produzione artistica era pressocchè sconosciuta: gli si attribuiva u004 duccio rucellaina sola opera la “Madonna Rucellai” (Wickoff), che poi in seguito sarà identificata come opera di Duccio di Boninsegna, grazie ad un documento del 1285.

Insomma agli inizi del ‘900 nessuna opera era riconosciuta al pittore fiorentino, sembrava un fantasma, anzi qualcuno sospettava pure che fosse un’invenzione, una sorta di mito della storia dell’arte, probabilmente costruito dal nulla da quel ‘geniaccio’ di Vasari.

Ma allora di che parlava Dante quando scriveva la famosa terzina

 

“Credette Cimabue nel pintura

tener lo campo e ora ha Giotto il grido

sì che la fama di colui è scura”?

 

Non solo Dante, ma anche Ghiberti allora che nei suoi Commentarii ricorda Cimabue come maestro della Maniera Greca ed addirittura Maestro di Giotto. E che dire  di Alemanno Rimerini che ricorda il pittore Cimabue nel 1473 e poi Cristoforo Landino che non dimentica il pittore fiorentino quando nel 1481 redige la sua prefazione alla Divina Commedia di Dante?

 

Sarà in seguito addirittura Piero de’ Medici a ricordarsi di Cimabue quando afferma di aver giocato con una tavoletta dipinta dal Maestro, credendola opera di Cimabue (per la verità la tavoletta esiste ancora è al Fogg Art Museum ed è attribuita ad un anonimo maestro fiorentino).

 

Filarete poi nel 1496 tenderà ad esagerare affermando che Cimabue,insieme con Giotto e con Apelle fosse stato uno di quelli che avevano dipinto le grotte romane (ossia la Domus Aurea). Ma è un’esagerazione non bislacca, bensì derivata dalla grande stima e forse anche dal mito che circondava il pittore fiorentino associato al solito Giotto, ma anche e addirittura ad Apelle, per una di quelle invenzioni, la Domus Aurea e le sue bellezze, che condizioneranno in modo definitivo il Rinascimento, tutta la rinascita dell’arte italiana a partire da Raffaello.

 

Insomma Cimabue era esistito eccome, ed era anche conosciuto, forse un tantinello male se Vasari nelle sue ‘Vite’ gli attribuirà ben 16 opere delle quali soltanto 4 risultano essere credibilmente del pittore fiorentino  e sono ‘Madonna di Santa Trinita’, l’alluvionato ‘Crocifisso di S. Croce’, la ‘ Madonna del Louvre’ e gli affreschi di Assisi.

Le altre opere attribuite da Vasari erano: la ‘Madonna di S. Cecilia’, attribuita poi al Maestro di S. Cecilia, la ‘Madonna di S. Croce’, attribuita poi al ‘Maestro dell’affresco di Casole’, il ‘S. Francesco e storie’, poi attribuito a Giunta Pisano, la famosa ‘Madonna Rucellai’, poi assegnata da una testimonianza documentaria a Duccio, il ‘S. Francesco Bardi’, poi attribuito a Coppo di Marcovaldo, ed infine alcuni disegni, poi assegnati a Baldinucci e Vigoroso da Siena.

 

Un bel colpo per il Vasari, ma se ci si pensa bene neanche tanto grave poi…

In fondo questo elenco di attribuzioni errate in realtà delineano una sorta di contesto artistico e culturale affine a Cimabue, al quale il pittore ha sicuramente guardato, da cui ha appreso tantissimo, al punto che per tentare una degna cronologia e identificazione delle sue opere non si può non partire da questo elenco.

Anche perchè, diciamolo chiaramente, allora come in fondo anche oggi (anche se un po’ meno) il vero problema di Cimabue era riconoscerne le opere ed in qualche modo contestualizzarle e datarle.

E nel contestualizzare le opere di questo artista le personalità di Coppo di Marcovaldo e poi di Giunta Pisano contano ed anche parecchio ed attestano quel modo di guardare anche oltre i confini di Firenze che farà di Cimabue una delle personalità più interessanti di tutta l’arte del Medioevo.

001 coppo crocifisso s. gimignano 002 giunta pisano crocifisso bologna s. domenicoBenchè cresciuto in un contesto fortemente interessato da quella linea ‘espressionista’ (secondo la citazione di R. Longhi) che fa capo a Coppo di Marcovaldo, Cimabue dovette presto discostarsene per approdare ad una lezione meno concitata, più distesa e portatrice di una tecnica più raffinata, come quella espressa da Giunta Pisano. Infatti i primi confronti tra il Crocifisso di S. Domenico ad Arezzo di Cimabue, il Crocifisso di Coppo a S. Gimignano e il Crocifisso di S. Domenico a Bologna di Giunta Pisano sembrano confermare questa impressione. La tecnica esecutiva delle finissime pennellate che scompongono i caratteri cromatici ed espressivi Cimabue li desume da Giunta e da tutta una scuola come quella pisana che a partire dal Crocifisso n. 20 (pare opera di Salerno figlio di Coppo di Marcovaldo) passando attraverso la Croce di S. Ranierino e la Madonna della Primerana, vanno a delineare una scuola di artisti che annoverava tra gli altri il Maest003 cimabue crocifisso arezzo s. domenicoro di S. Martino, il Maestro di SS. Cosma e Damiano, identificato con Gilio di Pietro.

Insomma un contesto culturale davvero effervescente, alternativo a Firenze ed a Coppo di Marcovaldo che finì per influenzare in modo essenziale l’opera del primo Cimabue.

 

Il quale tuttavia non aveva dimenticato la lezione di Bisanzio e, ahinoi, anche le sinteticità di esecuzione. Insomma rimanevano ben salde alcune lezioni bizantine quali le crisografie del perizoma del Cristo, così come la canna nasale suddivisa verticalmente da uno spigolo vivo, le lumeggiature ottenute con setose pennellate per le vesti e poi soprattutto l’ingenua proporzione delle folle, l’assurda geometria dei piedi dei personaggi, e la prospettiva ribaltata delle architetture. Insomma pregi e difetti che Cimabue, almeno inizialmente riunisce in una lezione ben più vasta tuttavia, che gli deriva non solo da Giunta, ma dall’intero ambiente pisano, ricco di stimoli alcuni provenienti anche dalla Terrasanta, dalla Siria, grazie alla circolazione dei codici miniati alcuni dei quali provenienti da Accon, ma anche dalle esperienze che i pisani in quanto Repubblica Marinara maturarono proprio in quelle regioni d’Oltremare.

 

Questo almeno sino agli anni ’70 del ‘200, poi il documento del 1272 apre un sipario ancor più affascinante ed articolato: la cosiddetta scoperta di Roma. Che poi non si sa davvero bene se fu Cimabue a scoprire Roma o il contrario, ma questo fa parte del gioco dell’arte di quel dare/avere che costituisce il vero senso dell’espressione artistica di un grande pittore che non può in alcun modo essere soltanto localistico.

003 maestro sancta s. pietro e paolo presentano s.s. tot Bene Cimabue è a Roma nel 1272, ma qual’era il contesto storico e politico di quella città? Appena un anno prima nel 1271 veniva eletto papa Gregorio X il quale ristabilì la sede a Roma dopo che vennero nuovamente eletti gli Angioini con Carlo I che finalmente aveva sconfitto ed ucciso il povero Corradino di Svevia. E naturalmente Carlo venne anche eletto senatore a Roma.

Questo in politica….dal punto di vista delle grandi committenze siamo alle origini di un grande periodo per la chiesa di Roma, un periodo che porterà di lì a poco all’elezione di un papa, Niccolò III, importante per le sue commissioni a Roma e poi anche ad Assisi.

Infatti tra il 1278 ed il 1280 a Roma viene commissionata ed affrescata la cappella del Sancta Sanctorum, all’interno del Palazzo del Laterano. Gli affreschi, restaurati una ventina di anni fa, hanno restituito un contesto storico e culturale, attribuito poi ad un non meglio specificato Maestro del Sancta Sanctorum, che sembra aver risentito tantissimo dell’arte di Cimabue. Se ne rammenta quando ottiene il chiaroscuro attraverso il divisionismo delle pennellate, ma anche per il modellato ottenuto dal verdaccio sul ventre il Maestro si ricorda della lezione di Cimabue del Crocifisso di Arezzo. Ed ancora altri tratti comuni come le smerlature delle vesti, che modellano con lo zig zagare delle linee i tratti dei corpi ed insegnano i movimenti dei personaggi, ma anche i confronti più evidenti come per le vesti di S. Pietro e Paolo che sembrano aver ripreso i tessuti della Madonna del Louvre di Cimabue, sino a giungere alle ali sontuose, terribili, degli angeli riprese evidentemente proprio dalle Madonne e dagli affreschi apocalittici del pittore fiorentino. E sono proprio le smerlature delle vesti ad accostare il Maestro del Sancta Sanctorum non solo a Cimabue ma anche ad un contesto tutto toscano come il Maestro della Maddalena (Corso di Buono) e il Maestro delle Clarisse (Rinaldo da Siena). Tuttavia proprio nel modo degli ornati si riconoscono non soltanto le dipendenze del Maestro del Sancta Sanctorum da Cimabue ma anche le relazioni che un pittore come il fiorentino potesse avere non tanto con gli ambienti romani o toscani o umbri, ma addirittura con alcune lezioni  rinvenienti dalla scultura. Ecco perchè viene più volte riproposto il confronto tra i panneggi delle vesti  scolpite nel monumento funebre del Cardinal de Braye proposto da Arnolfo di Cambio e lo stesso Cimabue con la veste della Madonna del Louvre. Sono confronti inusuali e che rischiano di ingarbugliare ulteriormente le carte di un contesto effervescente nel quale il nostro Cimabue comincia a ‘tener lo campo’ come poi dirà Dante (che ricordiamolo scrive nel 1300). Un contesto perlopiù popolato da figure di scuola che spesso sono state identificate soltanto di recente così come avviene per i vari Maestri, della Maddalena, delle Clarisse, di S. Martino.

 

E allora con chi può essere identificato il Maestro del Sancta Sanctorum?

Per poterlo stabilire bisognerebbe innanzitutto comprendere quali sono le opere che gli sono attribuite: nella cappella del Sancta Sanctorum 007 maestro s. sanctorum crocifissione roma santa balbinagli sono attribuite le scene della ‘Presentazione di Niccolò III’, ‘Crocifissione di S. Pietro’, ‘Decollazione di S. Paolo’, ‘Elemosina di S. Nicola’, ai quali va aggiunta la Crocifissione di S. Balbina. I caratteri di questo pittore si riconoscono nella fluidità dei contorni che sembra quasi annunciare una linea gotica (federiciana) e l’uso del Verdaccio come detto per gli incarnati e l’uso delle sottilissime pennellate divisioniste per ottenere i chiaroscuri.

Insomma si tratta di un pittore che ha evidentemente collaborato con Cimabue e poi sia rimasto a Roma quando il fiorentino se ne tornò in patria. Per molti si allineano consonanze con un grande pittore romano Pietro Torriti, alcuni addirittura sostengono che il Maestro del Sancta Sanctorum sia proprio Torriti giovane. Più che questo, in realtà, sarebbe importante porre in evidenza le relazioni tra Torriti e Cimabue e notando un particolare del Trono del Redentore del Sancta Sanctorum tali relazioni sembrano addirittura essere assai solide. Quindi potrebbe anche essere che 010 torriti a roma e assisi volto di cristoTorriti abbia lavorato da giovane al Sancta Sanctorum e poi più tardi lavorerà anche ad Assisi, il committente sarà sempre Papa Niccolò III. Sono soltanto dei fili che sembrano un po’ riannodarsi per tracciare un disegno per la verità non assolutamente lineare che pone Cimabue come protagonista della cultura artistica romana negli anni ’70 del ‘200, ma soprattutto di una  cultura fortemente incoraggiata dalla committenza di un papa come Niccolò III protagonista di tutto quello che accade a Roma ma anche ad Assisi.

 

Quindi un Cimabue che di certo dà molto all’ambiente romano, ma cosa ne apprende?

cimabue corcifissione s. pietroAltrettanto, se consideriamo quanta influenza ebbero le cosiddette Mirabilia urbis Romae nell’arte del fiorentino. Cimabue ripropone ad Assisi la ‘Crocifissione di S. Pietro’ presente nel Sancta Sanctorum e da quel momento celebra i monumenti romani come la Meta (tomba) di Romolo e il Nerebinto di Nerone e lo fa riproponendoli come vicini alla realtà. Quindi una descrizione realistica, lontana dall’immagine simbolica e mitizzata della città sacra. Qualcuno addirittura sostiene che Cimabue abbia eseguito una vera e propria Mappa della Città tanto è evidente l’attenzione al particolare del vero. Una caratteristica questa che non si ritrova nei pittori romani sia di Torriti che Rusuti.

 

L’esperienza romana sicuramente influirà sulle proposte artistiche del nostro pittore che tornato a Firenze dipingerà il famoso ‘Crocifisso di S. Croce’, per la verità la sua fama è stata fortemente condizionata dal suo essere per davvero ‘un relitto di un naufragio’ in seguito all’alluvione di Firenze del 1966. Quest’opera costituisce un intero programma di Restauro dei dipinti e dei dipinti su legno, un intervento che ha visto impegnati non solo restauratori, ma anche chimici, fisici ed ha rappresentato una palestra per elaborare teorie di restauro molte delle quali valide ancora oggi.

cimabue corcifisso s.croce oggiSarà forse anche per questi motivi che oggi per poterlo visitare occorre lasciare un obolo ai francescani di S. Croce.

Anche se un biglietto lo meriterebbe per l’arte di Cimabue che in questo dipinto comincia a giungere ad una sensibile maturazione.

Rispetto al suo precedente, il Crocifisso di Arezzo, rimangono abbastanza comuni i tratti lineari fisiognomici (il setto nasale, il cuneo dell’occhio), ma vi è un sensibile superamento della tecnica delle pennellate che giungono addirittura a realizzare le trasparenze particolarmente evidenti nel perizoma, elemento che poi verrà ripreso anche da Salerno di Coppo nella Crocifissione di Harris a Birmingham, da Corso di Buono, dal Maestro della Maddalena, dal Maestro di  S. Gaggio, dal Maestro della Croce di S. Miniato.

Ma Cimabue insieme alla tecnica delle pennellate migliora anche i caratteri cromatici, così come avviene per il verdaccio utilizzato soprattutto per le carni morte, oppure al rosso per l’incarnato dei dolenti.

La datazione proposta per quest’opera è intorno al 1280 in relazione al progetto di ampliamento della stessa chiesa di S. Croce che tuttavia avverrà a partire 1295.

Tutti gli elementi stilistici e tecnici presenti nel Crocifisso  di S. Croce vengono rintracciati in un’altra opera più o meno datata al 1280 la madonna louvrecosiddetta ‘Madonna del Louvre’, anche se originariamente l’opera era destinata al S. Francesco di Pisa. Vengono abolite le crisografie di origine bizantina, sostituite dalle trasparenze, i volti assumono un carattere malinconico che poi tornerà come una cifra ricorrente per l’arte di Cimabue. Importanti saranno anche i colori dal blu, all’ambra al blu scuro, che poi entreranno a far parte della tavolozza di pittori rinascimentali a partire da Leonardo. E soprattutto per quest’opera va sottolineata la soluzione del trono, un’autentica architettura arricchita da innumerevoli particolari e orientata secondo un tentativo prospettico mai visto per le immagini di ispirazione bizantina.

 

A Firenze, in quegli anni, Cimabue sarà protagonista di un’altra grande operazione: la decorazione musiva della Cupola del Battistero.

Un’opera che per la verità aveva visto all’opera prima di Cimabue anche Coppo di Marcovaldo e che in seguito verrà fortemente alterata dagli interventi di restauro dovuti alla difficoltà di far aderire e consolidare P1040681molte tessere musive. Così per Cimabue si  parla di un intervento nel secondo spicchio della cupola con le storie della Genesi. Pochi sono i tratti ancora originari che possono essere annotati. Tra questi il S. Giovannino che si avvia nel deserto. Nonostante nelle altre scene gli interventi  di restauro abbiano pesantemente alterato le immagini originarie, si può tuttavia avanzare l’ipotesi di un Cimabue impegnato soprattutto come magister immaginarius che fornì i disegni ed i cartoni ad un magister musivarius che ebbe poi il compito di realizzare il mosaico vero e proprio.

 

A Firenze, inoltre Cimabue, si confronta con almeno due grandi interpreti della pittura Toscana fra ‘200 e ‘300: Duccio che proprio nella metà degli anni ’80 del ‘200 ebbe la commissione della Madonna Rucellai per S .Maria Novella e la stella nascente di Giotto. Mentre infatti per Duccio si tratta di un percorso di maturazione che lo porta ad affinare le tecniche esecutive elaborate proprio da Cimabue, per Giotto si tratta di individuare i percorsi iniziali della sua carriera spesso avvolti più nel mito.

Al di là di questo va comunque detto che intorno al 1285 la personalità di Cimabue a Firenze era enorme e la sua arte influenzava alle l’arte umbra , romana. e campana. A Cimabue si ispiravano pittori come Salerno di Coppo, Manfredino da Pistoia, Corso di Buono negli affreschi di Montelupo. Allievi evidentemente di Cimabue sono il Maestro di S. Gaggio, il Maestro dell’Andata al Calvario, il Maestro della Cattura (questi ultimi due poi presenti anche ad Assisi). A Siena si formerà un vero e proprio circolo cimabuesco con l’attività di Guida da Siena, il Maestro delle Clarisse (Rinaldo da Siena), Vigoroso da Siena ed infine lo stesso Duccio. A Bologna Cimabue avrà la commissione della Madonna dei Servi. In Umbria Cimabue verrà chiamato a lavorare ad Assisi.

Una grande scuola e un’altrettanto consistente sfera di influenza anche se va precisato che il rapporto tra Cimabue e Duccio non è quello tra maestro e allievo, quanto piuttosto di due artisti che si migliorano reciprocamente, Cimabue con la tecnica delle pennellate, Duccio con le aperture delle gamme cromatiche. Un esempio eloquente potrebbe essere quello di mettere a confronto la Madonna dei Servi con la Madonna di Gualino a Torino. E’ di Ferdinando Bologna l’idea che i due (Duccio e Cimabue) abbiano addirittura collaborato nella prima, mentre nella seconda le gamme cromatiche senesi si affacciano con prepotenza nel rosso vinato del maphorion e nel rosa della tunica del Bambino.

cimabue e giotto madonna di castel fiorentino cimabue madonna di crevoleMa ancora più avvincente risulta essere il confronto tra altre due Madonne, quella di Crevole e quella di Castelfiorentino.

Sono due opere diversissime: la Madonna di Crevole presenta un tratto sublime quasi ellenistico, mentre quella di Castelfiorentino mostra nelle figure una potenza nuova, con panneggi quasi tridimensionali, insomma una sorta di anticipazione dice Bellosi, di quello che si vedrà ad Assisi soprattutto nel Maestro delle Storie di Isacco.

 

Per sapere chi fosse il Maestro di Isacco , intanto si rimanda alle considerazioni in questo stesso blog, anche se per Bellosi il Maestro di Isacco è Giotto stesso dalla lezione di Cimabue e questo permette non solo di introdurre l’argomento relativo ad Assisi, ma anche le eventuali proposte di datazione.

Su Assisi il discorso cambia immancabilmente… esistono troppe linee critiche alcune sintetizzate anche in questa sede altre che si richiamano anche a importanti scuole di pensiero tra le quali quella romana capeggiata da Federico Zeri ma anche dalla stessa Romanini e poi un’altra linea che è quella proposta in questo caso da Luciano Bellosi.

 

Cimabue ad Assisi secondo alcuni testi critici sarebbe stato chiamato da papa Niccolò III quindi intorno al 1277-1280 ed avrebbe lavorato sostanzialmente nell’area del transetto della Basilica superiore. Poi sarebbero trascorsi oltre 15 anni fino al 1296 quando Giotto ebbe l’incarico per affrescare il ciclo di S. Francesco nello zoccolo della navata.

 

Avrebbe cominciato a lavorare sotto gli affreschi realizzati, guarda un po’ proprio da Jacopo Torriti nelle fasce mediane del transetto nord con la serie dell’Apocalisse, poi nell’abside con il ciclo dedicato alla Vergine, infine nel transetto sud con le Storie di S. Pietro e Paolo. A questi cicli deve aggiungersi la volta degli Evangelisti.

 

A parte la considerazione che riguarda lo stato di conservazione degli affreschi di Cimabue ad Assisi, parecchio rovinati data l’ubicazione sfortunata in una zona della chiesa soggetta a parecchia umidità, ma anche per l’uso da parte del pittore di soluzioni che mescolavano la biacca (un colore a tempera) agli affreschi, vale la pena considerare il ragionamento sul ruolo che Cimabue ebbe ad Assisi.

 

Bellosi in questo suo lavoro come nel precedente ‘la Pecora di Giotto’ riconduce ad un ragionamento che vuole il progetto della decorazione della Basilica Superiore di Assisi presentarsi come un disegno omogeneo ed unitario, pensato dalla chiesa romana per riproporre non soltanto un programma decorativo di grande impatto, ma soprattutto un programma iconografico e un messaggio teologico di grande profondità. D’altra parte la Basilica di Assisi sin dalla sua fondazione, propone la  formula della Bailica pontificia voluta fondamentalmente dal Papa.

Un progetto dunque ambizioso e parecchio complicato tanto che studiosi come Irene Hueck ritengono come la Basilica superiore sino al 1253, anno della consacrazione degli altari, si presentasse senza alcuna decorazione ad affresco. Anzi, c’era ancora da decidere se dovesse essere decorata a Mosaico o ad Affresco. Scartata l’ipotesi dei mosaici, troppo costosi anche per la chiesa romana della metà del ‘200, si optò per gli affreschi. Ma a quel punto si scelsero i migliori interpreti e le migliori maestranze senza tralasciare anche i migliori materiali, come le foglie d’oro ed i lapislazzuli. Insomma non si poteva competere con le grandi Basiliche Paleocristiane e Bizantine, ricche di mosaici, ma Assisi fu pensata per essere uno scrigno che contenesse i migliori affreschi dell’epoca.

Così dopo una parentesi minore ma significativa che vide all’opera i Maestri Oltremontani impegnati soprattutto a realizzare le grandi finestre decorate, degno riferimento ad uno dei più significativi topoi dell’arte Gotica, si passò a pensare all’apparato degli affreschi.

Furono i papi Niccolò III ed il suo successore Niccolò IV a organizzare un apparato monumentale a partire dalla fine degli anni ’70 del 1200. Niccolò III, approfittando del disteso clima politico del papato e del Regno Meridionale, all’indomani dell’affermazione degli Angioini, si era già fatto promotore di importanti apparati decorativi a Roma come la Cappella del Sancta Sanctorum, fu così che incoraggiò una scuola romana di pittori che poi saranno chiamati a lavorare anche ad Assisi. Tra questi Jacopo Rusuti, Pietro Cavallini e naturalmente Jacopo Torriti.

E fu proprio Jacopo Torriti a cominciare a decorare la parte alta del transetto nord di Assisi. Ma ben presto lo stesso papa sul finire degli anni ’70 chiamò ad Assisi anche Cimabue.

Il programma decorativo fu sicuramente realizzato su concezione di S. Bonaventura da Bagnoregio, francescano, professore di Teologia all’Università, autore della Vita Major di S. Francesco, ma soprattutto uomo di grande cultura e teologo. Per le parti del Transetto i testi di riferimento furono quelli di Jacopo da Varagine e propongono un itinerario mistico che procede verso il divino, nel tentativo di unire il significato della Chiesa Militante, quella di Francesco, a quella Trionfante, la ecclesia romana.

Le ragioni tecniche fanno cominciare la decorazione dalla fine di questo racconto teologico ossia dalla parte presbiteriale. Ma qui incontrano un interprete straordinario, Cimabue, che forse raggiunge la propria maturità artistica proprio con gli affreschi ‘apocalittici’ del transetto nord.

cimabue cristo apocalitticoQuella concezione degli Angeli, dai volti malinconici e terribili, e dalle grandi ali, apparsi già nella Tavola della Madonna di Louvre, qui trovano la loro più impressionante espressione. Cimabue riproduce otto schiere angeliche seguendo la suddivisione delle schiere angeliche che poi anche Dante nel Paradiso seguirà.  Si identificano così i Serafini, i Cherubini, i Troni angelici, le Podestà, le Dominazioni, gli Arcangeli, la nona schiera sarebbe rappresentata dalle storie apocalittiche nello zoccolo dove compaiono gli Angeli propriamente detti, ossia quelli più lontani da Dio e più vicini agli uomini. Gli Angeli di Cimabue sono un punto altissimo dell’arte di questo pittore e di tutto un periodo, le loro grandi ali spiegate assumono un significato non soltanto decorativo ma anche simbolico ed iconografico. Cimabue, quindi non soltanto interprete, ma creatore di un messaggio divino ispirato ad un testo difficile, quasi mai rappresentato precedentemente, ossia quello degli Angeli e dell’Apocalisse basandosi sul testo di Giovanni, ma anche di Dionigi l’Aeropagita e Gregorio Magno stesse fonti di ispirazione di Dante nel Paradiso.

 

Un programma maestoso che sarebbe poi continuato nella parte absidale dalle ‘Storie della Vergine’ e da quelle di ‘SS. Pietro e Paolo’ queste per la verità continuando l’opera di un non meglio identificato pittore romano che alcuni vogliono identificare con Jacopo Torriti.

Cimabue in queste opere raggiunge non soltanto la sua maturità, ma anche l’eccellenza. Il misticismo visionario con il quale affronta i temi apocalittici ritorna nelle su visioni della ‘Dormitio Virginis’ con il cosiddetto tredicesimo apostolo (S. Paolo) che si leva sugli altri per il suo sermone, ma ripropone anche una grande sintesi della sua arte come per esempio della Crocifissione di S. Pietro dove riemergono le Mirabilia Urbis Romae retaggio di quel soggiorno a Roma.

 

Di certo per comprendere a fondo l’arte di Cimabue e la centralità di Assisi nella sua produzione occorre soffermare l’attenzione almeno su alcune opere.

 

cimabue i 4 angeli ai canti della terra transetto assisiL’idea di rendere la Visione apocalittica di Giovanni negli ‘Angeli ai quattro canti della terra’, traduce le esigenze di spazio con una capacità di sintesi nella pittura e nel racconto. Le grandi mura in tralice di una città ideale, simbolica, ospitano i quattro Angeli Apocalittici con le loro grandi ali. Gli aspetti rovinati di quest’affresco, anziché pregiudicarne la lettura, sembra potenziarne addirittura il messaggio.

 

P1040708Stesso identico discorso per la notissima ‘Crocifissione’ del transetto meridionale. Qui vengono superati i limiti del semplice Cristo Crocifisso. Qui Cimabue riassume le sue grandi capacità di tecnica pittorica, che aveva già abbondantemente evidenziato con il Crocifisso di S. Croce, per esprimere una scena di insieme, potente e disperata. Il turbinio degli Angeli intorno alla Croce, i gesti degli astanti, la disperazione di Maria, il gesto di Longino, il drappo del Cristo che sembra spostarsi e impigliarsi alla lancia del romano, tutto questo conduce ad un nuovo aspetto essenziale dell’arte di Cimabue: la ricerca del movimento. E’ una ricerca che il pittore conduce con lo stesso metodo che ha caratterizzato tutto il suo percorso artistico: guardarsi intorno essere artista integrato al suo tempo. Ed in questo caso sembra guardare ancora una volta alla scultura, a quella di Nicola Pisano, alla stessa scena della Crocifissione scolpita sul Pulpito del Battistero di Pisa. Ma forse nella disposizione dei personaggi, nell’asimmetria forzata che induce al movimento, Cimabue si è anche guardato indietro, ancora una volta ad uno scultore, al Benedetto Antelami di Parma e della Lastra della Deposizione dalla Croce.

 

Cimabue ad Assisi tocca le vette più elevate ed intense della sua arte: con lui si forma un contesto di pittori che ci lavorano insieme, che sono la sua bottega o che più semplicemente lo prendono come modello di riferimento.

Sono stati identificati almeno due Maestri: il Maestro della Cattura e il Maestro dell’Andata al Calvario, che hanno collaborato con Cimabue nel Transetto di Assisi e che poi hanno lavorato successivamente anche ad alcuni affreschi della Navata.

Ma Cimabue non è soltanto un capo di Bottega ad Assisi, elabora una tecnica tale che lo porterà a compiere un passo successivo, quello di trasporre al rigore tecnico, alla bravura esecutiva, anche la capacità di tradurre i sentimenti, le espressioni.

images (2)Lo si era già notato nel S. Giovanni del Crocifisso di Firenze, e poi nei volti degli Angeli della Madonna del Louvre, ma qui ad Assisi, il S. Giovannino dell’abside e poi i volti degli Angeli del Transetto, traducono definitivamente la capacità del pittore di dipingere la ‘malinconia’, quel sentimento che diventerà determinante e quasi una firma, finale alla sua grande arte. Sarà infatti l’elemento che distinguerà l’ultima grande opera dell’artista, il mosaico del Duomo di Pisa che raffigura un S. Giovanni, malinconico e riflessivo come non mai.

 

Qui tutti i bizantinismi sembrano sciogliersi in un modo di disegnare più fluido immediato. La linearità della canna nasale e delle narici sembra tradursi in un unico segno, quasi un vezzo, che va a sostituire i tratti più marcati della prima fase. Ma il segno ed il disegno in questa ultima fase di Cimabue sembrano lasciare il posto alla traduzione delle emozioni.

 

Questa è l’eredità che Cimabue ci lascia, per la verità un’eredità ancora molto lacunosa, non sono ancora sciolti i  molti dubbi sulla sua produzione artistica,  sulla datazione delle sue opere, non sono ancora chiari tutti i rapporti che questo pittore seppe intessere con gli altri suoi contemporanei compreso lo stesso Giotto.

Ed è il rapporto con Giotto forse uno degli aspetti più intriganti della stessa vicenda di Cimabue.

Quello che si sa è che Giotto venne incaricato di realizzare il ciclo di S. Francesco nel 1296, a quella data Cimabue doveva esser tornato a Firenze, non si sa bene per quale motivo. Avrebbe cominciato a dipingere la navata della Basilica, ma poi passò il testimone probabilmente ai pittori romani tra i quali Rusuti e Torriti. Il motivo non è noto, anche se è difficile pensare che un pittore della sua fama fosse rimpiazzato, piuttosto è da credere che Cimabue se ne andò da Assisi o per problemi suoi  o perchè avesse altre importanti commissioni. Ma di queste ultime ci rimangono esigue tracce come la Madonna di S. Trinita e il S. Giovanni di Pisa. E’ probabile che il ‘corpus’ della sua opera sia ancora incompleto e manchi di qualche tassello, oppure è da pensare che quella malinconia che traspare nei volti dei suoi personaggi sia il punto di non ritorno per un artista che ormai ha raggiunto il punto più elevato della sua carriera e stia davvero pensando a ‘lasciar lo campo’. Anche perchè quella stella nascente di Giotto appare già in tutta la sua grande dimensione che rivoluzionerà, per pittura, ma anche per la grande capacità di organizzare scuole e cantieri, tutta la pittura italiana tracentesca. Alla fine del ‘200 Cimabue che ha avuto sempre il grande merito di guardare oltre, forse ha già compreso come la sua arte verrà offuscata dal nuovo linguaggio giottesco ed allora con un’ultima smorfia di malinconia dipinta sul S. Giovanni di Pisa si accomiaterà dalla grande platea della pittura medievale italiana, non dimenticando di lasciarci in ogni caso una grande eredità.

 

Questo testo è liberamente o quasi ispirato al libro di Luciano Bellosi “Cimabue” edito da Electa.