Cimabove pictore de Florentia


 

Se l’importanza di un pittore si dovesse misurare dai documenti che lo riguardano con Cimabue si cascherebbe malissimo.

Ce ne sono soltanto due: uno lo vede a Roma nel 1270 a testimoniare ad un processo, invitato come personaggio preminente che merita non solo di essere riconosciuto, ma anche omaggiato come “Cimabove pictore de Florentia”; l’altro documento è del 1302 e lo vede impegnato a Pisa a preparare il mosaico del S. Giovanni Evangelista nel Duomo.

 

Fino alla fine dell’800 non solo i documenti su Cimabue erano solo due, ma anche la sua produzione artistica era pressocchè sconosciuta: gli si attribuiva u004 duccio rucellaina sola opera la “Madonna Rucellai” (Wickoff), che poi in seguito sarà identificata come opera di Duccio di Boninsegna, grazie ad un documento del 1285.

Insomma agli inizi del ‘900 nessuna opera era riconosciuta al pittore fiorentino, sembrava un fantasma, anzi qualcuno sospettava pure che fosse un’invenzione, una sorta di mito della storia dell’arte, probabilmente costruito dal nulla da quel ‘geniaccio’ di Vasari.

Ma allora di che parlava Dante quando scriveva la famosa terzina

 

“Credette Cimabue nel pintura

tener lo campo e ora ha Giotto il grido

sì che la fama di colui è scura”?

 

Non solo Dante, ma anche Ghiberti allora che nei suoi Commentarii ricorda Cimabue come maestro della Maniera Greca ed addirittura Maestro di Giotto. E che dire  di Alemanno Rimerini che ricorda il pittore Cimabue nel 1473 e poi Cristoforo Landino che non dimentica il pittore fiorentino quando nel 1481 redige la sua prefazione alla Divina Commedia di Dante?

 

Sarà in seguito addirittura Piero de’ Medici a ricordarsi di Cimabue quando afferma di aver giocato con una tavoletta dipinta dal Maestro, credendola opera di Cimabue (per la verità la tavoletta esiste ancora è al Fogg Art Museum ed è attribuita ad un anonimo maestro fiorentino).

 

Filarete poi nel 1496 tenderà ad esagerare affermando che Cimabue,insieme con Giotto e con Apelle fosse stato uno di quelli che avevano dipinto le grotte romane (ossia la Domus Aurea). Ma è un’esagerazione non bislacca, bensì derivata dalla grande stima e forse anche dal mito che circondava il pittore fiorentino associato al solito Giotto, ma anche e addirittura ad Apelle, per una di quelle invenzioni, la Domus Aurea e le sue bellezze, che condizioneranno in modo definitivo il Rinascimento, tutta la rinascita dell’arte italiana a partire da Raffaello.

 

Insomma Cimabue era esistito eccome, ed era anche conosciuto, forse un tantinello male se Vasari nelle sue ‘Vite’ gli attribuirà ben 16 opere delle quali soltanto 4 risultano essere credibilmente del pittore fiorentino  e sono ‘Madonna di Santa Trinita’, l’alluvionato ‘Crocifisso di S. Croce’, la ‘ Madonna del Louvre’ e gli affreschi di Assisi.

Le altre opere attribuite da Vasari erano: la ‘Madonna di S. Cecilia’, attribuita poi al Maestro di S. Cecilia, la ‘Madonna di S. Croce’, attribuita poi al ‘Maestro dell’affresco di Casole’, il ‘S. Francesco e storie’, poi attribuito a Giunta Pisano, la famosa ‘Madonna Rucellai’, poi assegnata da una testimonianza documentaria a Duccio, il ‘S. Francesco Bardi’, poi attribuito a Coppo di Marcovaldo, ed infine alcuni disegni, poi assegnati a Baldinucci e Vigoroso da Siena.

 

Un bel colpo per il Vasari, ma se ci si pensa bene neanche tanto grave poi…

In fondo questo elenco di attribuzioni errate in realtà delineano una sorta di contesto artistico e culturale affine a Cimabue, al quale il pittore ha sicuramente guardato, da cui ha appreso tantissimo, al punto che per tentare una degna cronologia e identificazione delle sue opere non si può non partire da questo elenco.

Anche perchè, diciamolo chiaramente, allora come in fondo anche oggi (anche se un po’ meno) il vero problema di Cimabue era riconoscerne le opere ed in qualche modo contestualizzarle e datarle.

E nel contestualizzare le opere di questo artista le personalità di Coppo di Marcovaldo e poi di Giunta Pisano contano ed anche parecchio ed attestano quel modo di guardare anche oltre i confini di Firenze che farà di Cimabue una delle personalità più interessanti di tutta l’arte del Medioevo.

001 coppo crocifisso s. gimignano 002 giunta pisano crocifisso bologna s. domenicoBenchè cresciuto in un contesto fortemente interessato da quella linea ‘espressionista’ (secondo la citazione di R. Longhi) che fa capo a Coppo di Marcovaldo, Cimabue dovette presto discostarsene per approdare ad una lezione meno concitata, più distesa e portatrice di una tecnica più raffinata, come quella espressa da Giunta Pisano. Infatti i primi confronti tra il Crocifisso di S. Domenico ad Arezzo di Cimabue, il Crocifisso di Coppo a S. Gimignano e il Crocifisso di S. Domenico a Bologna di Giunta Pisano sembrano confermare questa impressione. La tecnica esecutiva delle finissime pennellate che scompongono i caratteri cromatici ed espressivi Cimabue li desume da Giunta e da tutta una scuola come quella pisana che a partire dal Crocifisso n. 20 (pare opera di Salerno figlio di Coppo di Marcovaldo) passando attraverso la Croce di S. Ranierino e la Madonna della Primerana, vanno a delineare una scuola di artisti che annoverava tra gli altri il Maest003 cimabue crocifisso arezzo s. domenicoro di S. Martino, il Maestro di SS. Cosma e Damiano, identificato con Gilio di Pietro.

Insomma un contesto culturale davvero effervescente, alternativo a Firenze ed a Coppo di Marcovaldo che finì per influenzare in modo essenziale l’opera del primo Cimabue.

 

Il quale tuttavia non aveva dimenticato la lezione di Bisanzio e, ahinoi, anche le sinteticità di esecuzione. Insomma rimanevano ben salde alcune lezioni bizantine quali le crisografie del perizoma del Cristo, così come la canna nasale suddivisa verticalmente da uno spigolo vivo, le lumeggiature ottenute con setose pennellate per le vesti e poi soprattutto l’ingenua proporzione delle folle, l’assurda geometria dei piedi dei personaggi, e la prospettiva ribaltata delle architetture. Insomma pregi e difetti che Cimabue, almeno inizialmente riunisce in una lezione ben più vasta tuttavia, che gli deriva non solo da Giunta, ma dall’intero ambiente pisano, ricco di stimoli alcuni provenienti anche dalla Terrasanta, dalla Siria, grazie alla circolazione dei codici miniati alcuni dei quali provenienti da Accon, ma anche dalle esperienze che i pisani in quanto Repubblica Marinara maturarono proprio in quelle regioni d’Oltremare.

 

Questo almeno sino agli anni ’70 del ‘200, poi il documento del 1272 apre un sipario ancor più affascinante ed articolato: la cosiddetta scoperta di Roma. Che poi non si sa davvero bene se fu Cimabue a scoprire Roma o il contrario, ma questo fa parte del gioco dell’arte di quel dare/avere che costituisce il vero senso dell’espressione artistica di un grande pittore che non può in alcun modo essere soltanto localistico.

003 maestro sancta s. pietro e paolo presentano s.s. tot Bene Cimabue è a Roma nel 1272, ma qual’era il contesto storico e politico di quella città? Appena un anno prima nel 1271 veniva eletto papa Gregorio X il quale ristabilì la sede a Roma dopo che vennero nuovamente eletti gli Angioini con Carlo I che finalmente aveva sconfitto ed ucciso il povero Corradino di Svevia. E naturalmente Carlo venne anche eletto senatore a Roma.

Questo in politica….dal punto di vista delle grandi committenze siamo alle origini di un grande periodo per la chiesa di Roma, un periodo che porterà di lì a poco all’elezione di un papa, Niccolò III, importante per le sue commissioni a Roma e poi anche ad Assisi.

Infatti tra il 1278 ed il 1280 a Roma viene commissionata ed affrescata la cappella del Sancta Sanctorum, all’interno del Palazzo del Laterano. Gli affreschi, restaurati una ventina di anni fa, hanno restituito un contesto storico e culturale, attribuito poi ad un non meglio specificato Maestro del Sancta Sanctorum, che sembra aver risentito tantissimo dell’arte di Cimabue. Se ne rammenta quando ottiene il chiaroscuro attraverso il divisionismo delle pennellate, ma anche per il modellato ottenuto dal verdaccio sul ventre il Maestro si ricorda della lezione di Cimabue del Crocifisso di Arezzo. Ed ancora altri tratti comuni come le smerlature delle vesti, che modellano con lo zig zagare delle linee i tratti dei corpi ed insegnano i movimenti dei personaggi, ma anche i confronti più evidenti come per le vesti di S. Pietro e Paolo che sembrano aver ripreso i tessuti della Madonna del Louvre di Cimabue, sino a giungere alle ali sontuose, terribili, degli angeli riprese evidentemente proprio dalle Madonne e dagli affreschi apocalittici del pittore fiorentino. E sono proprio le smerlature delle vesti ad accostare il Maestro del Sancta Sanctorum non solo a Cimabue ma anche ad un contesto tutto toscano come il Maestro della Maddalena (Corso di Buono) e il Maestro delle Clarisse (Rinaldo da Siena). Tuttavia proprio nel modo degli ornati si riconoscono non soltanto le dipendenze del Maestro del Sancta Sanctorum da Cimabue ma anche le relazioni che un pittore come il fiorentino potesse avere non tanto con gli ambienti romani o toscani o umbri, ma addirittura con alcune lezioni  rinvenienti dalla scultura. Ecco perchè viene più volte riproposto il confronto tra i panneggi delle vesti  scolpite nel monumento funebre del Cardinal de Braye proposto da Arnolfo di Cambio e lo stesso Cimabue con la veste della Madonna del Louvre. Sono confronti inusuali e che rischiano di ingarbugliare ulteriormente le carte di un contesto effervescente nel quale il nostro Cimabue comincia a ‘tener lo campo’ come poi dirà Dante (che ricordiamolo scrive nel 1300). Un contesto perlopiù popolato da figure di scuola che spesso sono state identificate soltanto di recente così come avviene per i vari Maestri, della Maddalena, delle Clarisse, di S. Martino.

 

E allora con chi può essere identificato il Maestro del Sancta Sanctorum?

Per poterlo stabilire bisognerebbe innanzitutto comprendere quali sono le opere che gli sono attribuite: nella cappella del Sancta Sanctorum 007 maestro s. sanctorum crocifissione roma santa balbinagli sono attribuite le scene della ‘Presentazione di Niccolò III’, ‘Crocifissione di S. Pietro’, ‘Decollazione di S. Paolo’, ‘Elemosina di S. Nicola’, ai quali va aggiunta la Crocifissione di S. Balbina. I caratteri di questo pittore si riconoscono nella fluidità dei contorni che sembra quasi annunciare una linea gotica (federiciana) e l’uso del Verdaccio come detto per gli incarnati e l’uso delle sottilissime pennellate divisioniste per ottenere i chiaroscuri.

Insomma si tratta di un pittore che ha evidentemente collaborato con Cimabue e poi sia rimasto a Roma quando il fiorentino se ne tornò in patria. Per molti si allineano consonanze con un grande pittore romano Pietro Torriti, alcuni addirittura sostengono che il Maestro del Sancta Sanctorum sia proprio Torriti giovane. Più che questo, in realtà, sarebbe importante porre in evidenza le relazioni tra Torriti e Cimabue e notando un particolare del Trono del Redentore del Sancta Sanctorum tali relazioni sembrano addirittura essere assai solide. Quindi potrebbe anche essere che 010 torriti a roma e assisi volto di cristoTorriti abbia lavorato da giovane al Sancta Sanctorum e poi più tardi lavorerà anche ad Assisi, il committente sarà sempre Papa Niccolò III. Sono soltanto dei fili che sembrano un po’ riannodarsi per tracciare un disegno per la verità non assolutamente lineare che pone Cimabue come protagonista della cultura artistica romana negli anni ’70 del ‘200, ma soprattutto di una  cultura fortemente incoraggiata dalla committenza di un papa come Niccolò III protagonista di tutto quello che accade a Roma ma anche ad Assisi.

 

Quindi un Cimabue che di certo dà molto all’ambiente romano, ma cosa ne apprende?

cimabue corcifissione s. pietroAltrettanto, se consideriamo quanta influenza ebbero le cosiddette Mirabilia urbis Romae nell’arte del fiorentino. Cimabue ripropone ad Assisi la ‘Crocifissione di S. Pietro’ presente nel Sancta Sanctorum e da quel momento celebra i monumenti romani come la Meta (tomba) di Romolo e il Nerebinto di Nerone e lo fa riproponendoli come vicini alla realtà. Quindi una descrizione realistica, lontana dall’immagine simbolica e mitizzata della città sacra. Qualcuno addirittura sostiene che Cimabue abbia eseguito una vera e propria Mappa della Città tanto è evidente l’attenzione al particolare del vero. Una caratteristica questa che non si ritrova nei pittori romani sia di Torriti che Rusuti.

 

L’esperienza romana sicuramente influirà sulle proposte artistiche del nostro pittore che tornato a Firenze dipingerà il famoso ‘Crocifisso di S. Croce’, per la verità la sua fama è stata fortemente condizionata dal suo essere per davvero ‘un relitto di un naufragio’ in seguito all’alluvione di Firenze del 1966. Quest’opera costituisce un intero programma di Restauro dei dipinti e dei dipinti su legno, un intervento che ha visto impegnati non solo restauratori, ma anche chimici, fisici ed ha rappresentato una palestra per elaborare teorie di restauro molte delle quali valide ancora oggi.

cimabue corcifisso s.croce oggiSarà forse anche per questi motivi che oggi per poterlo visitare occorre lasciare un obolo ai francescani di S. Croce.

Anche se un biglietto lo meriterebbe per l’arte di Cimabue che in questo dipinto comincia a giungere ad una sensibile maturazione.

Rispetto al suo precedente, il Crocifisso di Arezzo, rimangono abbastanza comuni i tratti lineari fisiognomici (il setto nasale, il cuneo dell’occhio), ma vi è un sensibile superamento della tecnica delle pennellate che giungono addirittura a realizzare le trasparenze particolarmente evidenti nel perizoma, elemento che poi verrà ripreso anche da Salerno di Coppo nella Crocifissione di Harris a Birmingham, da Corso di Buono, dal Maestro della Maddalena, dal Maestro di  S. Gaggio, dal Maestro della Croce di S. Miniato.

Ma Cimabue insieme alla tecnica delle pennellate migliora anche i caratteri cromatici, così come avviene per il verdaccio utilizzato soprattutto per le carni morte, oppure al rosso per l’incarnato dei dolenti.

La datazione proposta per quest’opera è intorno al 1280 in relazione al progetto di ampliamento della stessa chiesa di S. Croce che tuttavia avverrà a partire 1295.

Tutti gli elementi stilistici e tecnici presenti nel Crocifisso  di S. Croce vengono rintracciati in un’altra opera più o meno datata al 1280 la madonna louvrecosiddetta ‘Madonna del Louvre’, anche se originariamente l’opera era destinata al S. Francesco di Pisa. Vengono abolite le crisografie di origine bizantina, sostituite dalle trasparenze, i volti assumono un carattere malinconico che poi tornerà come una cifra ricorrente per l’arte di Cimabue. Importanti saranno anche i colori dal blu, all’ambra al blu scuro, che poi entreranno a far parte della tavolozza di pittori rinascimentali a partire da Leonardo. E soprattutto per quest’opera va sottolineata la soluzione del trono, un’autentica architettura arricchita da innumerevoli particolari e orientata secondo un tentativo prospettico mai visto per le immagini di ispirazione bizantina.

 

A Firenze, in quegli anni, Cimabue sarà protagonista di un’altra grande operazione: la decorazione musiva della Cupola del Battistero.

Un’opera che per la verità aveva visto all’opera prima di Cimabue anche Coppo di Marcovaldo e che in seguito verrà fortemente alterata dagli interventi di restauro dovuti alla difficoltà di far aderire e consolidare P1040681molte tessere musive. Così per Cimabue si  parla di un intervento nel secondo spicchio della cupola con le storie della Genesi. Pochi sono i tratti ancora originari che possono essere annotati. Tra questi il S. Giovannino che si avvia nel deserto. Nonostante nelle altre scene gli interventi  di restauro abbiano pesantemente alterato le immagini originarie, si può tuttavia avanzare l’ipotesi di un Cimabue impegnato soprattutto come magister immaginarius che fornì i disegni ed i cartoni ad un magister musivarius che ebbe poi il compito di realizzare il mosaico vero e proprio.

 

A Firenze, inoltre Cimabue, si confronta con almeno due grandi interpreti della pittura Toscana fra ‘200 e ‘300: Duccio che proprio nella metà degli anni ’80 del ‘200 ebbe la commissione della Madonna Rucellai per S .Maria Novella e la stella nascente di Giotto. Mentre infatti per Duccio si tratta di un percorso di maturazione che lo porta ad affinare le tecniche esecutive elaborate proprio da Cimabue, per Giotto si tratta di individuare i percorsi iniziali della sua carriera spesso avvolti più nel mito.

Al di là di questo va comunque detto che intorno al 1285 la personalità di Cimabue a Firenze era enorme e la sua arte influenzava alle l’arte umbra , romana. e campana. A Cimabue si ispiravano pittori come Salerno di Coppo, Manfredino da Pistoia, Corso di Buono negli affreschi di Montelupo. Allievi evidentemente di Cimabue sono il Maestro di S. Gaggio, il Maestro dell’Andata al Calvario, il Maestro della Cattura (questi ultimi due poi presenti anche ad Assisi). A Siena si formerà un vero e proprio circolo cimabuesco con l’attività di Guida da Siena, il Maestro delle Clarisse (Rinaldo da Siena), Vigoroso da Siena ed infine lo stesso Duccio. A Bologna Cimabue avrà la commissione della Madonna dei Servi. In Umbria Cimabue verrà chiamato a lavorare ad Assisi.

Una grande scuola e un’altrettanto consistente sfera di influenza anche se va precisato che il rapporto tra Cimabue e Duccio non è quello tra maestro e allievo, quanto piuttosto di due artisti che si migliorano reciprocamente, Cimabue con la tecnica delle pennellate, Duccio con le aperture delle gamme cromatiche. Un esempio eloquente potrebbe essere quello di mettere a confronto la Madonna dei Servi con la Madonna di Gualino a Torino. E’ di Ferdinando Bologna l’idea che i due (Duccio e Cimabue) abbiano addirittura collaborato nella prima, mentre nella seconda le gamme cromatiche senesi si affacciano con prepotenza nel rosso vinato del maphorion e nel rosa della tunica del Bambino.

cimabue e giotto madonna di castel fiorentino cimabue madonna di crevoleMa ancora più avvincente risulta essere il confronto tra altre due Madonne, quella di Crevole e quella di Castelfiorentino.

Sono due opere diversissime: la Madonna di Crevole presenta un tratto sublime quasi ellenistico, mentre quella di Castelfiorentino mostra nelle figure una potenza nuova, con panneggi quasi tridimensionali, insomma una sorta di anticipazione dice Bellosi, di quello che si vedrà ad Assisi soprattutto nel Maestro delle Storie di Isacco.

 

Per sapere chi fosse il Maestro di Isacco , intanto si rimanda alle considerazioni in questo stesso blog, anche se per Bellosi il Maestro di Isacco è Giotto stesso dalla lezione di Cimabue e questo permette non solo di introdurre l’argomento relativo ad Assisi, ma anche le eventuali proposte di datazione.

Su Assisi il discorso cambia immancabilmente… esistono troppe linee critiche alcune sintetizzate anche in questa sede altre che si richiamano anche a importanti scuole di pensiero tra le quali quella romana capeggiata da Federico Zeri ma anche dalla stessa Romanini e poi un’altra linea che è quella proposta in questo caso da Luciano Bellosi.

 

Cimabue ad Assisi secondo alcuni testi critici sarebbe stato chiamato da papa Niccolò III quindi intorno al 1277-1280 ed avrebbe lavorato sostanzialmente nell’area del transetto della Basilica superiore. Poi sarebbero trascorsi oltre 15 anni fino al 1296 quando Giotto ebbe l’incarico per affrescare il ciclo di S. Francesco nello zoccolo della navata.

 

Avrebbe cominciato a lavorare sotto gli affreschi realizzati, guarda un po’ proprio da Jacopo Torriti nelle fasce mediane del transetto nord con la serie dell’Apocalisse, poi nell’abside con il ciclo dedicato alla Vergine, infine nel transetto sud con le Storie di S. Pietro e Paolo. A questi cicli deve aggiungersi la volta degli Evangelisti.

 

A parte la considerazione che riguarda lo stato di conservazione degli affreschi di Cimabue ad Assisi, parecchio rovinati data l’ubicazione sfortunata in una zona della chiesa soggetta a parecchia umidità, ma anche per l’uso da parte del pittore di soluzioni che mescolavano la biacca (un colore a tempera) agli affreschi, vale la pena considerare il ragionamento sul ruolo che Cimabue ebbe ad Assisi.

 

Bellosi in questo suo lavoro come nel precedente ‘la Pecora di Giotto’ riconduce ad un ragionamento che vuole il progetto della decorazione della Basilica Superiore di Assisi presentarsi come un disegno omogeneo ed unitario, pensato dalla chiesa romana per riproporre non soltanto un programma decorativo di grande impatto, ma soprattutto un programma iconografico e un messaggio teologico di grande profondità. D’altra parte la Basilica di Assisi sin dalla sua fondazione, propone la  formula della Bailica pontificia voluta fondamentalmente dal Papa.

Un progetto dunque ambizioso e parecchio complicato tanto che studiosi come Irene Hueck ritengono come la Basilica superiore sino al 1253, anno della consacrazione degli altari, si presentasse senza alcuna decorazione ad affresco. Anzi, c’era ancora da decidere se dovesse essere decorata a Mosaico o ad Affresco. Scartata l’ipotesi dei mosaici, troppo costosi anche per la chiesa romana della metà del ‘200, si optò per gli affreschi. Ma a quel punto si scelsero i migliori interpreti e le migliori maestranze senza tralasciare anche i migliori materiali, come le foglie d’oro ed i lapislazzuli. Insomma non si poteva competere con le grandi Basiliche Paleocristiane e Bizantine, ricche di mosaici, ma Assisi fu pensata per essere uno scrigno che contenesse i migliori affreschi dell’epoca.

Così dopo una parentesi minore ma significativa che vide all’opera i Maestri Oltremontani impegnati soprattutto a realizzare le grandi finestre decorate, degno riferimento ad uno dei più significativi topoi dell’arte Gotica, si passò a pensare all’apparato degli affreschi.

Furono i papi Niccolò III ed il suo successore Niccolò IV a organizzare un apparato monumentale a partire dalla fine degli anni ’70 del 1200. Niccolò III, approfittando del disteso clima politico del papato e del Regno Meridionale, all’indomani dell’affermazione degli Angioini, si era già fatto promotore di importanti apparati decorativi a Roma come la Cappella del Sancta Sanctorum, fu così che incoraggiò una scuola romana di pittori che poi saranno chiamati a lavorare anche ad Assisi. Tra questi Jacopo Rusuti, Pietro Cavallini e naturalmente Jacopo Torriti.

E fu proprio Jacopo Torriti a cominciare a decorare la parte alta del transetto nord di Assisi. Ma ben presto lo stesso papa sul finire degli anni ’70 chiamò ad Assisi anche Cimabue.

Il programma decorativo fu sicuramente realizzato su concezione di S. Bonaventura da Bagnoregio, francescano, professore di Teologia all’Università, autore della Vita Major di S. Francesco, ma soprattutto uomo di grande cultura e teologo. Per le parti del Transetto i testi di riferimento furono quelli di Jacopo da Varagine e propongono un itinerario mistico che procede verso il divino, nel tentativo di unire il significato della Chiesa Militante, quella di Francesco, a quella Trionfante, la ecclesia romana.

Le ragioni tecniche fanno cominciare la decorazione dalla fine di questo racconto teologico ossia dalla parte presbiteriale. Ma qui incontrano un interprete straordinario, Cimabue, che forse raggiunge la propria maturità artistica proprio con gli affreschi ‘apocalittici’ del transetto nord.

cimabue cristo apocalitticoQuella concezione degli Angeli, dai volti malinconici e terribili, e dalle grandi ali, apparsi già nella Tavola della Madonna di Louvre, qui trovano la loro più impressionante espressione. Cimabue riproduce otto schiere angeliche seguendo la suddivisione delle schiere angeliche che poi anche Dante nel Paradiso seguirà.  Si identificano così i Serafini, i Cherubini, i Troni angelici, le Podestà, le Dominazioni, gli Arcangeli, la nona schiera sarebbe rappresentata dalle storie apocalittiche nello zoccolo dove compaiono gli Angeli propriamente detti, ossia quelli più lontani da Dio e più vicini agli uomini. Gli Angeli di Cimabue sono un punto altissimo dell’arte di questo pittore e di tutto un periodo, le loro grandi ali spiegate assumono un significato non soltanto decorativo ma anche simbolico ed iconografico. Cimabue, quindi non soltanto interprete, ma creatore di un messaggio divino ispirato ad un testo difficile, quasi mai rappresentato precedentemente, ossia quello degli Angeli e dell’Apocalisse basandosi sul testo di Giovanni, ma anche di Dionigi l’Aeropagita e Gregorio Magno stesse fonti di ispirazione di Dante nel Paradiso.

 

Un programma maestoso che sarebbe poi continuato nella parte absidale dalle ‘Storie della Vergine’ e da quelle di ‘SS. Pietro e Paolo’ queste per la verità continuando l’opera di un non meglio identificato pittore romano che alcuni vogliono identificare con Jacopo Torriti.

Cimabue in queste opere raggiunge non soltanto la sua maturità, ma anche l’eccellenza. Il misticismo visionario con il quale affronta i temi apocalittici ritorna nelle su visioni della ‘Dormitio Virginis’ con il cosiddetto tredicesimo apostolo (S. Paolo) che si leva sugli altri per il suo sermone, ma ripropone anche una grande sintesi della sua arte come per esempio della Crocifissione di S. Pietro dove riemergono le Mirabilia Urbis Romae retaggio di quel soggiorno a Roma.

 

Di certo per comprendere a fondo l’arte di Cimabue e la centralità di Assisi nella sua produzione occorre soffermare l’attenzione almeno su alcune opere.

 

cimabue i 4 angeli ai canti della terra transetto assisiL’idea di rendere la Visione apocalittica di Giovanni negli ‘Angeli ai quattro canti della terra’, traduce le esigenze di spazio con una capacità di sintesi nella pittura e nel racconto. Le grandi mura in tralice di una città ideale, simbolica, ospitano i quattro Angeli Apocalittici con le loro grandi ali. Gli aspetti rovinati di quest’affresco, anziché pregiudicarne la lettura, sembra potenziarne addirittura il messaggio.

 

P1040708Stesso identico discorso per la notissima ‘Crocifissione’ del transetto meridionale. Qui vengono superati i limiti del semplice Cristo Crocifisso. Qui Cimabue riassume le sue grandi capacità di tecnica pittorica, che aveva già abbondantemente evidenziato con il Crocifisso di S. Croce, per esprimere una scena di insieme, potente e disperata. Il turbinio degli Angeli intorno alla Croce, i gesti degli astanti, la disperazione di Maria, il gesto di Longino, il drappo del Cristo che sembra spostarsi e impigliarsi alla lancia del romano, tutto questo conduce ad un nuovo aspetto essenziale dell’arte di Cimabue: la ricerca del movimento. E’ una ricerca che il pittore conduce con lo stesso metodo che ha caratterizzato tutto il suo percorso artistico: guardarsi intorno essere artista integrato al suo tempo. Ed in questo caso sembra guardare ancora una volta alla scultura, a quella di Nicola Pisano, alla stessa scena della Crocifissione scolpita sul Pulpito del Battistero di Pisa. Ma forse nella disposizione dei personaggi, nell’asimmetria forzata che induce al movimento, Cimabue si è anche guardato indietro, ancora una volta ad uno scultore, al Benedetto Antelami di Parma e della Lastra della Deposizione dalla Croce.

 

Cimabue ad Assisi tocca le vette più elevate ed intense della sua arte: con lui si forma un contesto di pittori che ci lavorano insieme, che sono la sua bottega o che più semplicemente lo prendono come modello di riferimento.

Sono stati identificati almeno due Maestri: il Maestro della Cattura e il Maestro dell’Andata al Calvario, che hanno collaborato con Cimabue nel Transetto di Assisi e che poi hanno lavorato successivamente anche ad alcuni affreschi della Navata.

Ma Cimabue non è soltanto un capo di Bottega ad Assisi, elabora una tecnica tale che lo porterà a compiere un passo successivo, quello di trasporre al rigore tecnico, alla bravura esecutiva, anche la capacità di tradurre i sentimenti, le espressioni.

images (2)Lo si era già notato nel S. Giovanni del Crocifisso di Firenze, e poi nei volti degli Angeli della Madonna del Louvre, ma qui ad Assisi, il S. Giovannino dell’abside e poi i volti degli Angeli del Transetto, traducono definitivamente la capacità del pittore di dipingere la ‘malinconia’, quel sentimento che diventerà determinante e quasi una firma, finale alla sua grande arte. Sarà infatti l’elemento che distinguerà l’ultima grande opera dell’artista, il mosaico del Duomo di Pisa che raffigura un S. Giovanni, malinconico e riflessivo come non mai.

 

Qui tutti i bizantinismi sembrano sciogliersi in un modo di disegnare più fluido immediato. La linearità della canna nasale e delle narici sembra tradursi in un unico segno, quasi un vezzo, che va a sostituire i tratti più marcati della prima fase. Ma il segno ed il disegno in questa ultima fase di Cimabue sembrano lasciare il posto alla traduzione delle emozioni.

 

Questa è l’eredità che Cimabue ci lascia, per la verità un’eredità ancora molto lacunosa, non sono ancora sciolti i  molti dubbi sulla sua produzione artistica,  sulla datazione delle sue opere, non sono ancora chiari tutti i rapporti che questo pittore seppe intessere con gli altri suoi contemporanei compreso lo stesso Giotto.

Ed è il rapporto con Giotto forse uno degli aspetti più intriganti della stessa vicenda di Cimabue.

Quello che si sa è che Giotto venne incaricato di realizzare il ciclo di S. Francesco nel 1296, a quella data Cimabue doveva esser tornato a Firenze, non si sa bene per quale motivo. Avrebbe cominciato a dipingere la navata della Basilica, ma poi passò il testimone probabilmente ai pittori romani tra i quali Rusuti e Torriti. Il motivo non è noto, anche se è difficile pensare che un pittore della sua fama fosse rimpiazzato, piuttosto è da credere che Cimabue se ne andò da Assisi o per problemi suoi  o perchè avesse altre importanti commissioni. Ma di queste ultime ci rimangono esigue tracce come la Madonna di S. Trinita e il S. Giovanni di Pisa. E’ probabile che il ‘corpus’ della sua opera sia ancora incompleto e manchi di qualche tassello, oppure è da pensare che quella malinconia che traspare nei volti dei suoi personaggi sia il punto di non ritorno per un artista che ormai ha raggiunto il punto più elevato della sua carriera e stia davvero pensando a ‘lasciar lo campo’. Anche perchè quella stella nascente di Giotto appare già in tutta la sua grande dimensione che rivoluzionerà, per pittura, ma anche per la grande capacità di organizzare scuole e cantieri, tutta la pittura italiana tracentesca. Alla fine del ‘200 Cimabue che ha avuto sempre il grande merito di guardare oltre, forse ha già compreso come la sua arte verrà offuscata dal nuovo linguaggio giottesco ed allora con un’ultima smorfia di malinconia dipinta sul S. Giovanni di Pisa si accomiaterà dalla grande platea della pittura medievale italiana, non dimenticando di lasciarci in ogni caso una grande eredità.

 

Questo testo è liberamente o quasi ispirato al libro di Luciano Bellosi “Cimabue” edito da Electa.

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