Per una breve storia della pittura dal V all’XI secolo


Alcuni anni fa Carlo Bertelli intitolava un saggio apparso nell’Altomedioevo per la Storia della pittura italiana (Electa) con l’insindacabile titolo ‘Dietro la pittura italiana, Bisanzio’.

 

Eppure nelle prime righe di quel saggio lo studioso sottolineava come fosse davvero difficile riuscire a percorrere tale itinerario, seppur razionalmente accettabile.

Bisanzio, ossia la Costantinopoli pre-iconoclasta e cristiano imperiale, costituiva necessariamente un punto di riferimento obbligato per chiunque avesse voluto leggere le espressioni figurative che apparivano in quei secoli in Italia, soprattutto nella Roma petrina e cristiana. Eppure quel patrimonio culturale e figurativo è giunto sino a noi piuttosto malconcio, anzi per la verità in modo alquanto esiguo tanto che i riferimenti più calzanti rimangono 044 costantinopoli mosaico grande palazzoessenzialmente il Codex Alexandrinus, ora conservato nella British Library,  il mosaico emerso dal Grande Palazzo di Costantinopoli ed il Codice Purpureo di Rossano Calabro. Ovviamente più una serie di icone che, vere o presunte che fossero, testimoniavano il culto delle stesse in area bizantina prima, e poi occidentale.

Davvero molto poco e davvero tutto molto poco convenzionale rispetto a quanto accadeva in area romana e cristiana che proprio in quegli anni vedeva la decorazione ad affresco di due capisaldi dell’iconografia cristiana come S. Pietro e S. Paolo Fuori le Mura. Poichè a volte la storia si rivela giusta anche queste decorazioni sono andate perdute vuoi per la ristrutturazione di S. Pietro in età rinascimentale o per la distruzione ottocentesca di S. Paolo per un incendio, benchè alcuni acquerelli e schizzi seicenteschi per il primo hanno permesso a studiosi come W. Tronzo una ricostruzione alquanto credibile del ciclo petrino.

 

Roma e Costantinopoli sono indubbiamente due poli attraverso i quali sarebbe opportuno spiegare non soltanto l’iconografia, o l’iconografia liturgica dell’intero alto medioevo, ma anche le influenze artistiche e culturali che attraversano la pittura almeno italiana di questo periodo. Non senza, tuttavia, dimenticare una componente importante quale il cristianesimo prima ed il monachesimo successivamente.

 

Perdute le testimonianze della Costantinopoli pre-iconoclasta di certo un riferimento importante è quello rappresentato dalla Ravenna del V e poi del VI secolo con le testimonianze musive conservate nel Mausoleo di Galla Placidia, di S. Vitale soprattutto, dalle quali si evince quello che è il messaggio iconografico e stilistico più propriamente dotto e bizantino. I mosaici di per sé costituiscono  una forma decorativa frutto di ricche committenze, infatti sappiamo che le chiese romane e cristiane presentavano i mosaici soltanto nei vestiboli e le absidi mentre spesso le navate venivano affrescate. Inoltre quei mosaici ravennati costituisco l’esempio più evidente dei caratteri dell’arte bizantina che banalmente viene identificata nelle forme stilizzate delle sue immagini, ma che in modo più calzante si definisce come un modello di sintesi con riferimento non soltanto al risultato formale quanto ai metodi ed alle tecniche di esecuzione.

 

Gli elementi di questo sistema di sintesi si identificano in:

–        stesura di uno o due strati di intonaco

–        utilizzazione di un numero limitato di pigmenti stesi sull’intonaco senza ricorrere a mescolare i colori, ma evidenziando i toni principali e contrapposti

–        lumeggiature che consistono in fitte e sottili pennellate utili per definire pieghe delle vesti, ma anche aspetti fisiognomici delle figure nonché elementi corporei quali articolazioni. Le lumeggiature non sono necessariamente pennellate verticali, ma anche concentriche.

La maniera bizantina e più tardi bizantineggiante costituisce uno degli elementi più diffusi nell’arte della pittura in un rapporto che spesso ha privilegiato tale identificazione e spesso ha finito per sopravvalutarla.

Anche perchè il modo di sintesi elaborato a Bisanzio prevedeva che ogni pittore che avesse un talento anche limitato potesse sicuramente produrre un’immagine tipo una volta che fosse stato in grado di padroneggiare il processo. Così anche i pittori specializzati potevano controllarne il processo. Quindi un linguaggio fatto di opportune omissioni con l’obiettivo di farne un processo sistematico e controllato (procedimento radicato nella tradizione antica).

 

001 roma s. maria antiqua storie di giuseppe e cristoTutto questo mostra inevitabili tangenze con la produzione figurativa occidentale e romana, come avviene a S. Maria Antiqua, S. Saba, S. Martino ai Monti, ma inevitabilmente finisce per obbedire ad altri criteri nel momento in cui la cronologia viene spostata più avanti e si affacciano ulteriori soluzioni maturate in occidente.

 

Per esempio l’utilizzo di teste clipeate, di certo ispirate dagli affreschi ‘romani’ di S. Paolo Fuori le Mura, ma che conosce diffusione non soltanto in area romana (tempietto di Campello sul Clitumno), ma anche fuori da confini nazionali come a Mustair.

A tale soluzione si affianca anche la consuetudine di affrescare o dipingere con temi ‘a velari’ parti inferiori dei muri e soprattutto i tetti lignei delle chiese. I ‘laquearia‘ di S. Apollinare in Classe a Ravenna chiamati anche camara o camera e da Teofilo identificati con pannelli lignei. Anche in questo caso i riferimenti appartenevano all’età classica e repubblicana benchè i soggetti e le iconografie trattate fossero legate a contesti ovviamente differenti. Eppure quello del messaggio iconografico rimane uno dei nodi essenziali per comprendere il ‘passaggio’ tra l’antichità pagana e le prime espressioni cristiane. I temi legati al ‘Buon Pastore’ così come i mosaici di S. Costanza, nonché i già noti volti clipeati, costituiscono un punto di tangenza essenziale per ripercorrere quello che fu il cammino del messaggio ‘cristiano’ in Occidente ed i tributi che questo pagò alla tradizione classica e pagana. Tradizione occidentale che, tuttavia, diede un chiaro segnale di riflessione proprio in un mosaico absidale come quello di S. Pudenziana, dove la lettura iconografica generale e soprattutto quella legata alle due figure femminili, identificate come ‘ la chiesa delle genti’ e la ‘chiesa ex circumcisione’ spinsero uno studio come Kitzinger ad affermare ‘in una scala grandiosa gli espedienti classicheggianti sono stati utilizzati in chiave cristiana così come era avvenuto nel dittico di Probo soltanto che qui tutto quanto ha assunto un carattere monumentale’.

 

A tali riferimenti maturati nella prima Età Cristiana, identificata come detto tra IV e V secolo, seguirono altre importanti componenti maturate successivamente tra VI e VIII secolo in un periodo che vide affermarsi in ambito religioso il Monachesimo benedettino, ed in quello politico l’avvento dei Longobardi prima e di Carlo Magno poi.

La politica dei principi longobardi, così come quella carolingia, guarda con interesse a Roma ed al Cristianesimo ed in ambito artistico e pittorica si affida ai modelli prodotti nei monasteri. Così Bibbie, Evangeliari e Codici miniati diventano riferimenti stilistici ed iconografici anche per cicli pittorici voluti e commissionati dai poteri politici. Il rapporto, ovviamente è bilaterale e spesso mutuato dalle più antiche espressioni pittoriche romane così come accade per 045 godescalcol’Evangeliario di Godescalco (781-783) dove il miniatore fa riferimento ai padri della chiesa dipinti a S. Maria Antiqua (757-767); oppure il Salterio di Stoccarda (758-787) che mostra affinità con gli affreschi di S. Sofia di Benevento dovuti anche alle intenzioni del duca Arechi II che tentò di fare di Benevento una seconda Pavia; o ancora le relazioni presenti tra il Codice S. Egino (796-799) e gli affreschi di S. Vincenzo al Volturno; infine tra il Salterio di Egberto dell’VIII secolo e gli 048 salterio di egbertoaffreschi di SS. Pietro e Orso ad Aosta.

L’incidenza dell’iconografia ed anche dei modelli stilistici maturati e mutuati in ambito monastico distingue una importante corrente artistica e culturale che si afferma tra VIII e IX secolo ed è identificata dagli studiosi come Magistra Latinitas.

La convergenza tra la tradizione bizantina e nuove tendenze maturò proprio  a Montecassino dove maestranze costantinopolitane furono convocate dall’abate Desiderio. La differenza fu ideologica e artistica legata alla riforma gregoriana Desiderio spinse i suoi artisti 002 benevento angelo annuncio zaccariaverso la magistra Latinitas. A questo riferimento faranno capo circa 70 anni dopo i mosaici normanni della Palatina. Tra XI e XII secolo la pittura murale è legata e dipende dall’arte del mosaico (Torcello, Venezia, Ravenna Trieste)

Il carattere ideologico derivato da Montecassino riguarda soprattutto i luoghi da decorare: principale e rivestiti da mosaici erano il vestibolo e l’abside, mentre pitture e soggetti minori erano nel quadriportico esterno  e sui pilastri.

 

Tale nuova, importante linea nella storia della pittura in Occidente mostra caratteri riconoscibili sia nell’iconografia che nelle scelte dei luoghi e dei temi degli affreschi che possono essere così sintetizzate:

–        Abside Magistra Latinitas diffusione (pittura iconografica romanica): S. Angelo in Formis la Maiestas del Cristo (gloria del Cristo o della Vergine con il Bambino). La Maiestas può seguire la formula romana e paleocristiana che prevede l’accompagnamento di simboli legati agli evangelisti angeli e cherubini legati alla tradizione apocalittica. S.Angelo in Formis, soluzione semplice e affresco della Maiesta della Vergine ad Aquileia. A S. Vincenzo a Galliano la scena può essere popolata anche dai santi titolari della chiesa. Le stesse fasce inferiori possono essere arricchite da decorazioni ornamentali o droleries.

034 s. angelo in formis abside–        Controfacciata Giudizio Finale S. Angelo in Formis, S. Michele Oleggio, S. Giovanni a Porta Latina (Roma).

–        Navate scene del Vecchio e Nuovo Testamento rif. A S. Pietro e S. Paolo flm. (scene parallele o movimento avvolgente)

–        Tituli

–        la matrice cassinese sopravvisse nel XII secolo in Sicilia a Cefalù

–        in Italia Padana con cultura tardo carolingia e ottoniana appartengono gli affreschi di S. Vincenzo a Galliano che introduce agli inizi dell’XI le correnti pittoriche che si sviluppano in Europa centrale e settentrionale con la lotta dei comuni e Ariberto di Intimiano custos della pieve comasca.

–        Pittori lombardi attivi oltralpe: Nivardo pictor peritissimus nell’Abbazia di Fleury e Iohannes chiamato da Ottone III a decorare la Cappella Palatina di Aquisgrana e che probabilmente va associato al Maestro del Registrum Gregorii attivo a Treviri nel X secolo. Questo ha aperto per gli affreschi di Galliano  una ‘tesi ottoniana’ sostenuta da Valagussa piuttosto che quella bizantineggiante già proposta precedentemente da Toesca.

–        Analogie si riscontrano tra Galliano ed il ciclo di Oberzell.

025 civate oratorio s. benedetto altare dipinto–        Ambito lombardo anche le decorazioni di S. Orso ad Aosta e di Civate nonché del S. Salvatore di Brescia.

–        In Francia invece il linguaggio risulta essere originale slegato da qualsiasi influenza italiana o bizantina (Berzè la Ville o St. Sevin sur Gartempe, Tournai).

 

Naturalmente luogo privilegiato, che offre un repertorio pressocchè completo relativo a tali tendenze stilistiche, è S. Angelo in Formis voluto dallo stesso Desiderio di Montecassino e che degnamente ci fornisce un’idea di quello che doveva essere il ciclo di Montecassino ormai definitivamente perduto. Nella stessa area di certo gli affreschi parziali rinvenuti S. Vincenzo al Volturno rimandano al ruolo essenziale rivestito dalle matrici monastiche nell’ambito della pittura altomedievale. Ma tale discorso non vale soltanto per l’Italia centro meridionale. Tra X e XI secolo in Italia Padana, con cultura tardo carolingia e ottoniana, appartengono gli affreschi di S. Vincenzo a Galliano che 023 aosta s. orso nozze di canaintroduce agli inizi dell’XI le correnti pittoriche che si sviluppano in Europa centrale e settentrionale con la lotta dei comuni e Ariberto di Intimiano custos della pieve comasca, per non parlare del ciclo di S. Maria Foris Portas a Castelseprio  già oggetto di un intervento (https://mat1968.wordpress.com/2012/04/30/la-pittura-dei-barbari/).

Tali caratteri maturati in un contesto così ricco e fortemente diffuso portò anche alla formazione di maestranze in grado di esportare modelli e stili anche al di là delle Alpi. Si hanno alcune testimonianze di maestranze lombarde attive oltralpe come Nivardo pictor peritissimus attivo nell’Abbazia di Fleury e Iohannes chiamato da Ottone III a decorare la Cappella Palatina di Aquisgrana e che probabilmente va associato al Maestro del Registrum Gregorii attivo a Treviri nel X secolo. Questo ha aperto per gli affreschi di Galliano  una ‘tesi ottoniana’ sostenuta da Valagussa piuttosto che quella bizantineggiante già proposta precedentemente da Toesca.

022 oberzell s. georg storie di cristoAnalogie si riscontrano inoltre tra gli affreschi di Galliano ed il ciclo di Oberzell. Ambito lombardo si ipotizza anche per  le decorazioni di S. Orso ad Aosta e di Civate nonché del S. Salvatore di Brescia.

 

Naturalmente questo percorso non sostituisce, bensì si affianca a quello che propone e a volte ripropone il modello ‘imperiale’ e bizantino. Si parla di ‘maniera bizantineggiante’ come del  risultato di un fenomeno di importazione o reimportazione da altre regioni dell’impero oltre che da Costantinopoli. E tale corrente attraversa tutta l’Europa cosiddetta barbarica da Roma sino alle regioni adriatiche e mediterranee dove trova una cospicua diffusione.

 

Di quel sistema di ‘sintesi’ di cui si è accennato in precedenza si ha sentore in molte espressioni maturate anche in ambito longobardo e carolingio, come avviene a Castelseprio o a Cividale, ma è soprattutto lungo la fascia adriatica che tale modello perdura anche oltre l’XI secolo.

L’area mediterranea presenta una forte dipendenza dal modello figurativo bizantino soprattutto in area adriatica: Venezia, Puglia dove si incontrano i legami con Bisanzio ma sono presenti anche le relazioni con l’arte longobarda (S. Pietro ad Otranto, S. Marina e Cristina a Carpignano o S.Maria della Croce a Casaranello, SS. Stefani a Vaste).

Tutto questo contribuisce in modo non sempre facilmente individuabile  e chiarissimo a fare della pittura medievale in area italiana ed europea un palinsesto di suggestioni, correnti e relazioni unico ed estremamente affascinante. Certo le indagini, gli studi e le scoperte, realizzate in questo ultimo secolo hanno contribuito non poco ad accendere nuove ipotesi e nuovi percorsi di indagine che spesso si sovrappongono e assai spesso non riescono e definire confini e identità. Ma forse sta proprio in questo l’unicità di tale fenomeno che come sappiamo finirà per influire notevolmente sulla pittura e sull’arte italiana del Medioevo più maturo, quello che darà alla luce appunto i fenomeni legati ai nomi di Cimabue, prima, e di Giotto, poi.

 

 

 

 

 

 

 

 

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