Industria vetraria e tessere colorate. Lezione di E. Borsook


 La fabbricazione del vetro. Gli ingredienti dall’epoca romana fino al IX-X secolo furono immutati. Erano necessari tre materiali di base: sabbia ricca di silice, cenere ricca di sodio o potassio e poi la calce. Le proporzioni di questi materiali e la loro funzione erano grosso modo così: il 70% della massa consiste in sabbia che funziona come vetrificante alla quale va aggiunto un fondente per renderla liquida – questo fu spesso la soda ottenuta dalla cenere. Per ottenere la fusione di questi due elementi ci vuole una temperatura di almeno 1400° C.

Ma fino al Settecento, avendo soltanto il legno come combustibile, si poteva raggiungere una temperatura inferiore, non al di sopra dei 1200° C – così c’era bisogno di sostanze per abbassare il punto di fusione. Per questo fu introdotta la calce spesso in combinazione con il manganese. La calce è uno stabilizzante che dà anche resistenza al vetro. Naturalmente la mescolanza dei materiali e le loro proporzioni influiscono sulla qualità. Per esempio, la quantità del fondente influisce sulla lavorazione del vetro: se c’è più soda, si solidifica più lentamente, se però è troppa si hanno risultati negativi. Venivano aggiunti altri ingredienti, come, per esempio, nitrati e l’arsenico che facilitano l’espulsione delle bollicine dalla massa fusa, rendendola più omogenea.

E dove venivano trovati i materiali? Nei tempi romani, la calce era introdotta attraverso la sabbia. Plinio osserva che soltanto la sabbia proveniente dal delta dei fiumi Belus in Siria e Volturno era adatta alla fabbricazione del vetro. E difatti queste sabbie contenevano un’ottima quantità di silice e di calce già mescolate insieme. Prima del Trecento sembra che la maggior fonte di sabbia usata nelle vetrerie veneziane fossero le cave dell’Istria e della Dalmazia. Ma dall’inizio del Trecento in poi, la fonte preferita fu il fiume Ticino in Lombardia. Le sabbie e i ciottoli del Ticino hanno una percentuale altissima di silice con poche impurità. Se, per esempio, ci fosse presente una quantità di ferro che superi soltanto un decimo dell’1%, il vetro diventerebbe blu-verdastro. Ogni tanto le vetrerie muranesi importavano grandi quantità di sabbia dalla Sicilia, come è successo nel 1340, per motivi sconosciuti. Si può soltanto speculare: forse il Ticino era temporaneamente inaccessibile per cause politiche o economiche?

Per quanto riguarda la cenere, il tipo perfetto era quello ottenuto dalla Siria che aveva la migliore qualità, con un contenuto di sodio tra il 20 e il 45%. Per diversi secoli i veneziani ebbero quasi il monopolio di questa fonte e la cenere ottenuta dalla bruciatura di un particolare fiore del deserto veniva inviata in grande quantità nelle stive delle galee della repubblica. Però c’era anche un altro fattore che favoriva la preferenza della cenere siriana: prima di Venezia la Siria, e specialmente Tiro, fu un grande centro dell’industria vetraria e nel XII secolo la flotta veneziana ebbe grande importanza nella conquista di Tiro da parte dei Franchi. I Veneziani, poi, mantenevano fitti rapporti commerciali con la Siria e anche con Corinto dove fioriva un altro importante centro vetrario. Ambedue avranno certo stimolato lo sviluppo dell’industria a Venezia. Si sa bene che la cenere usata altrove in Europa non proveniva sempre dai fiori bruciati della Siria. Oltre alle alghe marine, era molto più diffuso l’uso della cenere di felci, ricche non di sodio, ma di potassio – dava però risultati non particolarmente soddisfacenti per i Veneziani e così nel 1306 il Consiglio Maggiore ne proibì l’uso nella Repubblica.

Fino al XIII secolo inoltrato, la tecnica vetraria procedeva basandosi soprattutto sull’esperienza, con ricette passate segretamente da ditte di artigiani di generazione in generazione. I pochi ricettari sopravvissuti sono per la maggior parte veneziani. Niente sappiamo invece della produzione bizantina o romana. Analisi chimiche possono darci informazioni che non esistono in fonti scritte e fino ad oggi poche ne sono state pubblicate.

 

I colori sono ottenuti da vari ossidi metallici, come ferro, rame e stagno. Una data quantità di ferro produce il giallo e anche un blu-astro; il rame può dare il turchese, verde scuro e anche rosso, secondo diverse temperature; il manganese serve a schiarire, ma può dare anche il violetto, nero e marrone, il cobalto dà il blu. Spesso gli ossidi metallici furono usati in varie combinazioni.

Il rosso ha bisogno di rame e ferro e richiede cenere vegetale, cioè non sali come il natron egiziano. Il rosso veniva anche prodotto via scaglia di ferro introdotte nel vetro fuso. A San Vitale si è visto che i colori hanno sofferto di più. Nel caso del color turchese, la mancanza di manganese ha permesso all’umidità atmosferica di estrarre l’elemento alcalino trasformando l’intera tessera in una massa spugnosa. C’è anche da tener presente che i colori non sempre furono prodotti da un unico ossido metallico. Abbiamo già visto il caso del rosso, ma nel caso del giallo esistevano due tipi: uno creato solo col ferro e manganese, ed un altro con l’aggiunto di antimonio. C’è uno schema preparato da Cesare Fiori che mostra gli ingredienti metallici usati per specifici colori introdotti in vetri di piombo o stagno. Tutti gli esempi sono rappresentati da tessere dell’arco trionfale di S. Vitale.

Per quanto riguarda il blu: era ottenuto dal cobalto importato dalla Sassonia. A volte era di difficile reperimento, come successe ad Orvieto quando la ricerca per trovarne la quantità necessaria risultò una vera e propria caccia, con emissari mandati in fretta a Siena, Perugia e Pisa. Verso la fine del periodo medievale il blu fu anche creato dal cosiddetto ferretto, ossido di rame e ferro. Per produrre una bella tessera blu, il cobalto o ferretto veniva mescolato con un bianco fatto di piombo e stagno (S. Sanctorum a Roma). Vari materiali venivano usati per rendere i colori traslucidi, opalescenti o opachi, tra i quali: carbonato di sodio, fosforo, stagno, zinco e ossido di antimonio. Sembra però che talvolta i vetri diventassero opachi per puro caso o a causa di troppo sodio o a causa della presenza di antimonio tra l’impurità rimaste nella sabbia. E’ stato suggerito che quest’ultimo potrebbe spiegare la sporadica fabbricazione di tessere di un giallo-arancione brillante chiamato a Venezia becco di merlo. In ogni caso, il grado di opacità era determinato dalla quantità opacizzante aggiunto e anche dalla velocità di raffreddamento che favoriva la crescita cristallina che produce l’effetto opaco. Dal testo moderno che ho consultato, non mi è chiaro se il tempo necessario per questa crescita cristallina sia rapido o lento. Per ottenere l’effetto desiderato, spesso la massa di vetro veniva cotta più volte. Tanto per la qualità che la solidità di questi vetri, tutto dipendeva da un delicatissimo equilibrio fra gli ingredienti e la loro cottura.

A Venezia, i nomi dei vetri spesso erano incredibili. Abbiamo già nominato il pregiato giallo-arancione (becco di Merlo), ma più famoso ancora era un bianco opaco chiamato lattimo prodotto con calcinato di piombo e stagno, già citato nel 1359 tra le tessere desiderate dall’Opera del Duomo di Orvieto. C’era anche un vetro opalino chiamato girasol dove l’ingrediente determinante era una combinazione di minio e antimonio. Un altro era chiamato avventurina forse perchè la sua produzione era avvenuta per puro caso.

Manca però un vero studio dedicato ad una cronologia storica delle tessere colorate. Abbiamo parlato un po’ dell’ampia gamma di colori trovata, per esempio a S. Maria Maggiore a Roma già nel IV secolo e poi la gamma assai più ristretta osservata a Costantinopoli nel IX e X secolo e così via. Lo stesso vale per il grado di opacità. Per quanto riguarda l’opacità, mi domando quanto possa essere importante il suo sviluppo nell’arte della ceramica. Scierrato ci informa che nella ceramica il piombo appare nelle invetriature occidentali tra il X e l’XI secolo, introdotto o dagli arabi o dai bizantini o da ambedue. La data dell’introduzione dello stagno nella ceramica occidentale risulta più controversa, ma tutti sono d’accordo sulla sua presenza durante la prima metà del Terecento. I produttori di tessere musive hanno approfittato di questi sviluppi? E’ per puro caso che gli artigiani del vetro e della ceramica si trovino uno accanto all’altro a Empoli e Montelupo?

Un ultimo commento sulla colorazione del vetro. Esisteva un altro metodo più semplice per ottenerla, cioè la rifusione dei rottami. Zecchin, noto studioso del vetro veneziano, sospettava che qualche volta verso la fine del Duecento, le vetrerie di Murano abbiano dovuto ricorrere a vetri colorati già usati. Zecchin speculava su questa possibilità sulla base di due documenti del 1255 e del 1277 che citano grandi quantità di rottami spedite dalla Siria. Evidentemente, i vetri colorati ottenuti in questo modo erano di qualità scadente, tanto da costringere enti come l’Opera del Duomo di Orvieto, a vietarne l’uso per la produzione di tessere.

Un altro non si sa è la questione se le tessere musive, nelle fabbriche, fossero prodotte insieme ad altri tipi di vetro o a parte. Si sa che a Venezia la produzione di paternostri, la perle colorate, era un’industria indipendente dalle vetrerie muranesi. Però ad Orvieto, le tessere e le vetrate colorate per le finestre del Duomo erano prodotte nelle stesse fornaci e dai medesimi artigiani. Ad ogni modo, la produzione di tessere, almeno in Italia, sembra sia stata sempre limitata, tanto per quantità che per continuità di produzione, dato che dipendeva da sporadiche commissioni. Vedremo come questo fatto abbia provocato varie crisi nel corso dei lavori, tanto a Venezia, quanto a Roma e poi ad Orvieto.

Tutte queste considerazioni ci portano infine all’organizzazione del lavoro per i mosaici. Dato il costo dei materiali, la specializzazione della mano d’opera e i tempi lunghi per realizzare i mosaici, per forza i finanziamenti di queste imprese erano limitati ai regnanti, imperatori, re, papi o repubbliche. A proposito di queste ultime c’è un particolare che riguarda Firenze. Nel 1271 e nel 1281 anche i cittadini furono direttamente coinvolti: per la festa di S. Giovanni, il santo patrono, tutte le offerte furono devolute per la messa in opera di mosaici e nelle parrocchie, per lo stesso scopo, furono raccolti dai cappellani 12 denari per ogni residente. Nonostante che a Venezia le vetrerie fossero private, erano tuttavia strettamente regolate dallo stato. I mosaicisti, poi erano direttamente soggetti ad un’autorità, i Procuratori di S. Marco, come era il caso a Firenze, dove i lavori in S. Giovanni erano diretti dall’Arte di Calimala e ad Orvieto dall’Opera del Duomo costituita da uffici comunali. A Venezia, all’inizio dei lavori musivi, sembra che mano d’opera forestiera specializzata, come i greci, fosse benvenuta; ma appena fu avviata un’attività vera e propria, la cittadinanza veneziana fu un requisito. Sempre a Venezia abbiamo visto che la legislazione vietava l’uso di un certo tipo di cenere ed in più limitava la produzione del vetro a soli sette mesi all’anno, da Gennaio ad Agosto, provocando talvolta delle vere e proprie crisi per i mosaicisti ai quali mancavano le tessere. Una volta, in Agosto 1308, il Maggior Consiglio ordinò la riapertura delle vetrerie in Agosto per soddisfare il fabbisogno degli artigiani impiegati a S. Marco che richiedevano 1500 pezzi di vetro colorato per ricavarne tessere. Ma i mesi di chiusura delle vetrerie provocavano anche l’emigrazione dei mosaicisti, così all’inizio del Quattrocento, con al morte dell’ultimo artigiano ancora attivo a S. Marco, la Repubblica ebbe grande difficoltà a trovare specialisti da fuori.

Per realizzare i mosaici del Duomo di Pisa, il Comune nel 1301 concesse una somma (300) libbre per organizzare una bottega che all’inizio consisteva solo di un unico maestro Francesco con un suo assistente, Lapus. Nel 1302 Cimabue prese la direzione della piccola bottega. Ma le tessere non venivano prodotte, come ad Orvieto, da fornaci create appositamente dall’Opera. Venivano invece acquistate da ditte private come a Venezia.

Non sappiamo quasi niente delle botteghe dei primi secoli. Secondo Cecilia Weyer-Davis, di solito venivano organizzate botteghe per ogni progetto, con una possibile rara eccezione: la serie promossa dai Papi Leone III e Pasquale I tra il 798 e l’824 a Roma, dove sembra che i mosaici a SS. Nereo e Achilleo, S. Maria in Domnica, S. Prassede e S. Marco siano stati eseguiti da un’unica bottega. Questo significa che di solito gli artigiani facevano altre cose oltre i mosaici oppure erano obbligati a viaggiare dove erano in corso imprese musive?

Come veniva diviso il lavoro dei mosaicisti? Il documento più antico a questo proposito è un editto di Diocleziano che distingue tra specialisti con diverso salario. Tra 50 e 60 sesterzi venivano pagati al lapidarius structus, al calcis coctor e al musearius; mentre dai 75 ai 175 sesterzi erano pagati al pictor parietarius e al pictor imaginarius, In epoca carolingia, il manoscritto Mappae Clavicula di Leida, fa riferimento al pictor che sovrintendeva all’applicazione di strati d’intonaco, mentre l’artifex inseriva le tessere nello strato d’allettamento. Nel 1169 nella Basilica della Natività a Betlemme, un maestro Efraim ha messo la sua firma nell’abside come ‘monaco, artista e mosaicista’, forse, come nel manoscritto di Leida, col termine artista s’intendeva l’aspetto manuale del mestiere.

Dai documenti orvietani sappiamo che lì i mosaicisti spesso erano responsabili di ogni fase del lavoro, dal disegno, alla fabbricazione dei vetri colorati, alla stesura dell’intonaco, all’inserimento delle tessere. C’è il caso di Maestro Nello Giacomini che veniva da Roma, ed era un artigiano tutto fare, specialmente rinomato come abile coloratore di vetri. Aveva un contratto per quattro anni, gli era stata data una casa, un materasso per il letto, e 10 fiorini al mese, ma rimase ad Orvieto solo un anno e 17 giorni.

Quando nel 1360 Orcagna lavorò ai mosaici della facciata per sette mesi, aveva almeno sei collaboratori, tre dei quali specializzati nel taglio delle tessere e nel loro inserimento sull’intonaco. Ad Orvieto tutti i costi per i mosaici erano sostenuti dall’Opera del Duomo: l’attrezzatura, fornaci comprese, crogiuoli, colori, legna. Tutti i mosaicisti che creavano figura erano soggetti ad un lodo, cioè ad un comitato costituito da uomini dell’Opera e rappresentanti delle Arti giudicavano la qualità del lavoro e stabilivano il prezzo finale del lavoro compiuto. Nel 1362, il lavoro dell’Orcagna fu giudicato non soddisfacente. Evidentemente le tessere non erano state inserite come di deve: per dare superficie liscia bisogna inserirla in profondità nella malta in modo uniforme.

Nei prezzi delle tessere d’oro c’era, naturalmente, una grande differenza tra quelle d’oro e quelle colorate. Tanto a Pisa all’inizio del Trecento, quanto ad Orvieto verso il 1360, le tessere colorate costavano fra i 12 e 14 soldi a libbra (in un soldo c’erano 12 denari), mentre le tessere d’oro colorate costavano dai 12 ai 22 denari ciascuna.

Nel 1414 l’Arte di Calimala fiorentina acquistò 1.884 libbre di tessere dal deposito dell’Opera del Duomo di Pisa, presumibilmente per l’uso nel Battistero di S. Giovanni. Sempre a Firenze, nel 1426, fu meditata una fodera musiva per la cupola di Brunelleschi. Alla fine del Quattrocento, l’Opera del Duomo acquistò 205 libbre di tessere vitree da Pisa per la lunetta eseguita da Domenico Ghirlandaio. Ma già fu lamentato che maestri del mosaico non esistevano più.

Ad Orvieto, e anche a Venezia, un mosaicista doveva produrre una quantità di lavoro ogni mese e questa quantità era calcolata secondo un dato spazio con figure, oppure con fondi d’oro. Per esempio, a Venezia, alla fine del Quattrocento, un mosaicista avrebbe dovuto eseguire 20 piedi quadri se erano presenti figure e 30 se ci fosse stato anche molto fondo d’oro. Nello stesso periodo a Firenze, durante i lavori sui costoloni della Cappella S. Zenobi nel Duomo, un braccio quadro di mosaico fu calcolato 6 fiorini.

Parlando di quantità, mi torna in mente il problema della bottega a Monreale. Basandoci sulle cifre di Orvieto, un mosaico di 1.218 metri quadri, dove sembra che fossero occupati almeno sei uomini contemporaneamente e quindi ogni mosaicista ha eseguito in media 203 metri quadri. A Monreale tra 7.600 e 8.000 metri quadri, se il lavoro era stato portato avanti come ad Orvieto, ci sarebbero voluti circa 37-38 uomini per portare a termine l’enorme impresa nel giro di 10-12 anni mentre ad Orvieto ci vollero 31 anni, probabilmente con varie interruzioni.

Da sempre i mosaicisti lavoravano uno accanto all’altro, come sull’arco trionfale di S. Vitale a Ravenna o come in un altro arco trionfale, a S. Croce di Gerusalemme a Roma dove uno eseguiva la metà a sinistra e l’altro faceva quella di destra. A Betlemme nella Basilica della Natività almeno tre mosaicisti vi hanno lavorato insieme contemporaneamente: Efraim nell’abside, Basilios nella navata, e probabilmente un altro mosaicista ancora in una parte del transetto.

A Ravenna, nella Basilica Ursina, quattro mosaicisti hanno lavorato nella navata maggiore: Eusebius e Paolus a sinistra e Stefano e Satius a destra. Nel Sancta Sanctorum la Andaloro distingue fra due equipes diverse nel picco spazio: una per le lunette ed un’altra per la volta. Si sa che tra il 1360 e 1362 ad Orvieto c’erano ben quattro maestri occupati con i mosaici della facciata: oltre all’Orcagna c’erano Giacomini, Fra Leonardelli e Ugolino di frate Ilario. Al Laterano, quando fu rifatta l’abside alla fine del Duecento, l’iscrizione cita fra Jacopo Torriti e il suo socio Fra Jacopo da Camerino. Ambedue sono anche rappresentati lì: Torriti con i compassi e il secondo col martello in mano e questo, secondo la Andaloro, è come una distinzione fra chi ha progettato il lavoro e chi l’ha eseguito. A proposito è interessante guardare Torriti ad Assisi dove ha trattato l’affresco un po’ come un finto mosaico.

Dai documenti e dallo stile sappiamo che c’era sempre una grande via vai di mosaicisti da un posto all’altro. All’epoca di Giustiniano, nel VI secolo, i mosaicisti si muovevano da Costantinopoli fino al Sinai e più tardi nell’XI secolo a Montecassino. Tra i Veneziani c’era un mosaicista attivo a Roma nell’XI secolo a S. Maria in Cosmedin e all’inizio del XIII secolo ricordiamo la vivacissima corrispondenza tra il Papa e il doge per ottenere due paia di mosaicisti a Roma in due momenti diversi. A Firenze ci fu almeno un veneziano e un altro a Parenzo in Istria. Tra i fiorentini a Pisa c’era Cimabue a Roma Giotto e a Venezia Paolo Uccello.

Orvieto era una vera e propria metropoli di mosaicisti provenienti da Roma, da Perugia, da Orvieto e da Firenze.

Dato che progetti in mosaico erano sempre rari e sporadici, un mosaicista per vivere per forza era obbligato ad esercitare un altro mestiere oppure ad emigrare.

Probabilmente non ci furono mai molti mosaicisti a Venezia per questa ragione fu passata la legge del 1259 che obbligava ogni maestro ad avere almeno due discepoli. I mosaicisti si trovavano ogni tanto senza lavoro anche per un altro fatto: la mancanza di tessere, dato che le vetrerie potevano lavorare soltanto 7 mesi all’anno. In più c’erano tasse e altri aspetti economici negativi. Grazie ad un periodo di scarso lavoro a Venezia, verso il 1371 la città di Praga potè approfittare ed avere mosaicisti veneziani. Cinquant’anni più tardi, nel 1424, l’ultimo mosaicista a Venezia, Jacobello della Chiesa, morì e ci vollero due decenni prima che il mestiere riprendesse con maestri locali.

Dal Quattrocento in poi in Italia il mosaico non fu più un’arte con le sue caratteristiche. I gusti cambiarono e fu richiesto uno stile di finta pittura murale. Basta vedere le copie di quadri eseguite in mosaico all’interno di S. Pietro, formidabili in scala, ma senza il magico luccichio che fu così caratteristico dell’arte musiva per tanti secoli.

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