Storia e tecnica dei mosaici medievali – lezione di Eve Borsook


Per la storia e la tecnica dei mosaici medievali le fonti scritte sono di diversi tipi: trattati, ricettari, cronache locali, documenti legali e commerciali, e infine i rendiconti dei restauratori e degli scienziati moderni.

La più antica di queste fonti che tratta della fabbricazione e raffinamento del mosaico è probabilmente una raccolta di consigli e ricette contenute nella cosiddetta Mappae Clavicula. Il testo originale era probabilmente di data pre-costantiniana, ma la copia più completa è quella del tardo VIII  o primo IX secolo, oggi a Lucca. Qui si trovano ricette per il vetro delle tessere, come disporle nella malta e come possono essere lucidate per aumentarne la brillantezza. Poi c’è il Diversis Artibus, del XII secolo, scritto dal monaco tedesco Teofilo, altrimenti conosciuto come Ruggero di Helmershausen. Come tutti gli altri testi fino a oltre Vasari, questo dedica molto spazio alla fabbricazione delle tessere d’oro. Ci sono poi dei trattatelli del XIV e XV secolo che furono pubblicati da Gaetano Milanesi nel secolo scorso e recentemente ripubblicati in un’edizione anastatica presso Forni di Bologna. Questi sono ricettari per il vetro in generale e solo pochi brani ai mosaici.

Nel suo Trattato sull’architettura Filarete, nella seconda metà del ‘400, dichiarava che nel suo tempo veniva eseguito poco lavoro in mosaico perchè “era di gran costo di tempo e di materia e di magisterio”. Filarete ci informa che per ogni colore si richiedevano ben cinque toni diversi – richiesta che corrisponde precisamente all’elenco di spesa che un secolo prima l’Opera del Duomo orvietano aveva dato a Fra Giovanni Leonardelli che era stato mandato a Venezia a procacciare centinaia di libbre di tessere per ornare la facciata. Per quanto riguarda le tessere d’oro, Filarete lamentava che la qualità non era più quella di una volta. Nel Cinquecento Antonio Francesco Doni nel suo libro sul Disegno, lodava la lunga vita del mosaico in confronto ad altri generi di pittura e invidiava il piacere e la bellezza di lavorare con colori puri e vivaci. Ma anche lui notava il declino della qualità delle famose tessere d’oro che erano state un tempo una delle glorie degli artigiani veneziani.

Anche il manoscritto a Montpellier, conservato nella facoltà di Medicina, è del ‘500. Si tratta di una raccolta di ricette probabilmente di data molto più antica, gelosamente conservate da dinastie di artigiani a Venezia. Qui si trova molto materiale sui coloranti per vetri e il metodo per renderli opachi.

La raccolta più ricca di documenti – testi storici da cronache, brani da varie leggi e da libri di conti, è stata pubblicata da Pietro Saccardo, Luigi Zecchin e da Catherine Harding, relativa lavori a Venezia, Orvieto, Pisa, Lucca e Roma.

Tra i rendiconti sulla fattura dei mosaici basati su restauri, i più importanti sono quelli di Whittemore, Hawkins, Verità e Basile. Aspettiamo con impazienza il rendiconto sugli ultimi restauri eseguiti a san Clemente a Roma, un lavoro di una raffinatezza straordinaria.

Passiamo ora al “punto cruciale”, cioè ai materiali veri e propri, cominciando con le malte di supporto tra muratura e tessere. Come per gli affreschi, di solito ci sono due strati: il primo, più ruvido, tipo arriccio, e un secondo, cioè lo strato di allettamento per le tessere. Ma gli ingredienti di queste malte non sono stati sempre gli stessi – e qui c’è molto da imparare ancora. Lo spessore del primo strato varia da 2 fino a 7 centimetri. Nella zona romana, questo arriccio fu anche frequentemente composto di coccio pesto, pozzolana e calce spenta – così come è stato a SS. Cosma e Damiano del VI secolo e sulla facciata di S. Maria in Trastevere del XII secolo. Lo strato di allettamento aveva più o meno lo stesso spessore dell’arriccio, ma era più irregolare e questo o per accomodare tessere più pesante, tipo sassi o pezzi di ceramica, oppure per dare, tramite le tessere di vetro, riflessi più vivi. Tra gli ingredienti di questo strato, fu usata a volte polvere di marmo come a S. Giovanni in Fonte a Napoli (del IV-V secolo), o sabbia di fiume come a S. Agnese fuori le mura a Roma nel VII secolo, o polvere di travertino come sulla facciata di S. Maria in Trastevere del XII secolo.

 

A Bisanzio, e qualche volta anche a Roma, fibre vegetali come la paglia venivano mescolate nelle malte,  non soltanto per renderle più forti, ma anche per ritardare l’asciugatura. E’ notoriamente difficile individuare le “giornate” negli strati di allettamento dove venivano inserite le tessere. Ciò nonostante sono state trovate 48 sulla facciata di S. Maria in Trastevere. Il problema dell’asciugatura era cruciale. Se si pensa che un decimo di metro quadro può contenere circa 800 tessere, come a S. Marco! Ci voleva molto tempo per la loro sistemazione. Un ingrediente che poteva aiutare a superare questa difficoltà era l’olio di semi, usato tuttora nel cantiere al Vaticano fondato nel Seicento. Vasari attesta la paternità dell’uso dell’olio di semi al pittore bresciano Girolamo Muziano, ma in realtà era stato già usato molti secoli prima. Trenta ha pubblicato documenti del ‘300 pisano per l’uso di questa sostanza nelle malte dei mosaici del Duomo. Fu anche adoperato da un restauratore siciliano alla fine del ‘400 durante estesi lavori a Monreale. Si tratta di un certo Tommaso Oddo il cui figlio era andato a Venezia ad impararvi il mestiere. Recentemente, durante i restauri a Roma, sono state notate sostanze oleose nelle malte sotto i mosaici a SS. Cosma e Damiano (del VI secolo) e a S. Stefano Rotondo (VII secolo). Le analisi chimiche hanno dimostato che questa sostanza corrispondeva all’olio di semi, trovato anche ad Orvieto e a S. Marco a Venezia. Però è difficile essere assolutamente certi se l’olio sia stato mescolato nelle malte antiche fin dall’inizio o se provenga invece da materiali usati più tardi per pulire o restaurare le tessere. La Iannucci, per esempio, ci riferisce di un restauratore Felice Kibel che usava l’olio di lino per aumentare la brillantezza dei mosaici di S. Apollinare Nuovo, a S. Paolo fuori le mura, a S. Maria Maggiore e in altre chiese romane. C’era un’altra operazione che rendeva ancora più lungo il tempo dedicato allo strato di allettamento. Prima di inserire le tessere, spesso ma non sempre, sopra la malta venivano eseguiti disegni a pennello come guide per la composizione e anche campiture di colori per guidare i mosaicisti. Queste campiture sono presenti a Monreale. Come per gli affreschi, c’erano spesso anche sinopie preliminari messe sull’arriccio come a S. Apollinare Nuovo a Ravenna, a S. Maria Maggiore a Roma e anche a Monreale nel XII secolo.

Per quanto riguarda le campiture di colori sullo strato di allettamento, spesso queste corrispondono ai colori delle tessere destinate a questi spazi sulla superficie. Questo è il caso a S. Clemente a Roma. Sotto la tessera d’oro il colore delle campiture è giallo ocra, come nel nartece di Haghia Sophia, o rosso scuro come a S. Maria Mggiore, SS. Nereo e Achilleo, S. Clemente, Sancta Sanctorum. Però sembra non ci fossero regole fisse.

La stessa cosa vale per la sequenza con la quale le tessere venivano inserite nella malta. Si sa che per gli affreschi si dipinge dall’alto verso il basso per non sporcare il lavoro già fatto. Ma per i mosaici non è sempre così. Il lavoro a SS. Cosma e Damiano si svolge dall’alto verso il basso, ma a S. Vitale, Irina Andreescu Treadgold ha notato che il lavoro è stato iniziato al centro, e prosegue lateralmente verso destra e verso sinistra. Nell’abside di Haghia Sophia a Costantinopoli, nel mosaico rifatto alla fine dell’VIII secolo o all’inizio del IX secolo la Vergine col Figlio fu eseguita prima dell’immenso fondo d’oro. Molto insolito è il caso della facciata del Duomo di Orvieto, dove le tessere furono applicate dal basso verso l’alto.

Ora consideriamo le tessere. Non erano tutte di vetro. Spesso furono usate insieme a tessere di marmo, sassi vari, terracotta e pezzi di ceramica. E’ pure vero che quelle di vetro sono spesso dominanti nei mosaici del V e VI secolo a S. Maria Maggiore e SS. Cosma e Damiano a Roma, a S. Giovanni in Fonte a Napoli, a Galla Placidia e nel Battistero degli Ortodossi a Ravenna, a S. Aquilino a Milano. In questi mosaici, specialmente a S. Maria Maggiore, la quantità di colori e toni diversi è molto ampia. Ed è così grande che gli studiosi finora non sono concordi sul numero. Mentre Wilpert, von berchem e Clouzot sono d’accordo che ci sono 48 tonalità diverse, fra le quali 8 di blu, 4 di rosso, 7 di violetto, 8 di verde e 14 tra bianco e grigio; Cecchelli ha notato 33 toni solo del blu e 39 di verde, ecc. E’ difficile sapere se queste discrepanze siano dovute alle condizioni di luce, allo sporco o soltanto al diverso modo di guardare. Comunque sia, nel Sancta Sanctorum, coscienti della difficoltà, gli studiosi sono stati aiutati dal sistema Munsell per classificare i colori secondo uno standard prestabilito.

A Costantinopoli, durante l’VIII e IX secolo, la gamma di colori diversi era piuttosto ristretta. Esistono varie gradazioni di blu, di verde e violetto, ma ci sono soltanto due rossi: uno scuro opaco e l’altro un arancio/vermiglio pure opaco. Secondo Ruth B. Turner (un’esperta di opacizzanti usati per il vetro), la tecnologia per il rosso è abbastanza delicata: richiede ceneri vegetali, rame, ferro, un’alta percentuale di silice e soprattutto temperature più alte che per altri colori. Anche oggi, non è comune vedere vetri o ceramiche di color rosso opaco.

In epoca bizantina non c’erano gradazioni oltre il rosso scuro e l’arancio vermiglio. In compenso, furono usati marmi rosa, sassi rossi e a volte pezzi di terracotta senza o con una copertura trasparente. Nel IX e X secolo, per le figure, ogni tanto varie tessere venivano dipinte di vernice rossa, o anche in altri colori come nei mosaici ciprioti del VI secolo: Panaghia Kanakaria. Secondo Frolow, la gamma relativamente limitata dei colori dei bizantini era dovuta al gusto di subordinare i colori alla luce celeste generata dai fondi di tessere d’oro. Tra l’VIII e il X secolo questo luccichio d’oro fu aumentato con l’inserimento, qua e là, di tessere d’argento.

La storia dei rossi ci porta ad una questione fondamentale di non facile risposta: era il gusto o la tecnologia a decidere la scelta dei colori? Sto pensando al blu scuro, semi-trasparente e piuttosto sordo che si trova dappertutto nei mosaici romani dell’VIII e IX secolo. Come mai questo blu, invece di quello più brillante e opaco visibile tuttora a S. Maria Maggiore e Galla Placidia? Secondo Cecilia Weyer-Davis tutti questi mosaici furono eseguiti da un’unica bottega. L’interessante è che le tessere blu all’antica si trovano qua e là nelle vesti o nei prati, incastonate come gemme preziose. Erano materiali di spoglio?

Nell’XI secolo a Torcello e nei primi mosaici a S. Marco, la gamma di colori è piuttosto ristretta, ma pochi decenni più tardi, nell’abside di S. Clemente a Roma (terminata nel 1123) ci troviamo di fronte ad una meraviglia di tanti colori e toni diversi. Sono presenti toni delicatissimi come lillà e chartreuse usati nelle ombre per rendere in modo più plastico i girali di acanto. Ci sono pure gialli, aranci , verdi e tanti toni di blu opaco, tutto di una vivacità e di una raffinatezza che sorpassa ogni precedente. Evidentemente resisteva a Roma in questo periodo una tecnologia molto avanzata che stimolava gli artisti ad oltrepassare tante abitudini tradizionali. Non c’è nulla di simile sopravvissuto né a Venezia né a Bisanzio. Dobbiamo allora attribuire questo capolavoro a maestranze romane? Ma dove esistono segni della loro attività altrove?

Per quanto riguarda la gamma di colori, go poco materiale affidabile da riferie. Mancano dati dettagliati di questo genere dal XII secolo in poi, tanto per i mosaici di S. Marco quanto per quelli della Sicilia normanna, C’è tanto da fare e bisogna, credo, studiarli insieme ad archeologi e chimici specializzati che sanno distinguere fra le tessere originali e le tessere provenienti dai diversi restauri e poi spiegare fisicamente le loro caratteristiche peculiari o meno.

Prima di passare ad altri materiali vorrei spendere qualche parola sulle tessere metalliche che hanno affascinato tutte le fonti scritte. Queste tessere consistono in un “sandwich” a tre strati: quello sotto è più spesso, su questo era applicato il foglio d’oro o d’argento, usando colle varie come bianco d’uovo (secondo il manoscritto Montpellier) o borace sciolto nell’acqua (secondo una ricetta del Trecento nel manoscritto ora a Bologna). Il foglio metallico è poi protetto da un sottilissimo velo di vetro applicato o in polvere (secondo Teofilo) oppure soffiato delicatamente sopra. In gergo moderno, quest’ultimo strato si chiama “la cartellina”. Tutto il sandwich viene poi messo nella fornace per fare aderire gli strati. Ma qui sorgeva una delle difficoltà: il punto di fusione del vetroe dei fogli metallici è assai diverso. Per esempio: i fogli d’argento hanno un coefficiente di dilatazione doppio rispetto al vetro, mentre l’oro una volta e mezzo. Un ricettario del Trecento (sempre il manoscritto di Bologna) consiglia di togliere il sandwich dalla fornace non appena il vetro diventa rossiccio e poi di posarci sopra un ferro (presumibilmente piatto) in modo che col peso aumentava l’adesione degli strati. Poi il tutto veniva messo a raffreddare lentamente ‘sulla volta del fornacetto’. Nonostante l’argento abbia un’adesione superiore all’oro, ha questa debolezza: durante il raffreddamento il foglio d’argento può contrarsi facendo saltar via la cartellina. Per quanto riguarda l’oro la presenza di piombo nei vetri sotto o sopra, aiuta l’adesione. Forse questo può spiegare la scelta dei colori usati sullo strato inferiore.

Nei mosaici più antichi a Bisanzio e anche a Roma, molti vetri di sostegno per l’oro erano incolori. Un esempio del VI secolo a S. Stefano Rotondo a Roma. Dall’VIII secolo in poi a Costantinopoli fu adoperato il vetro rossiccio, color ambra, o tinte verdi come a S. Prassede del IX secolo. Vetro giallino veniva usato a Torcello alla fine dell’XI secolo e anche il rosso scuro come al Sancta Sanctorum verso il 1278-1280. Non sappiamo se il piombo sia presente in tutti queste vetri di colori vari. Certo, nel Sancta Sanctorum molte cartelline e fogli d’oro sono caduti dal fondo di vetro rosso. Sembra però che questo fenomeno non sia dovuto né ad una tecnica difettosa, né all’umidità, ma a vibrazioni nell’ambiente causate da effetti sismici, lavori di operai o rintocchi di campane. In ogni caso l’uso di un colore invece che di un altro nel vetro sottostante i fogli non sembra abbia seguito regole fisse. Difatti tanto a S. Maria Maggiore quanto a S. Clemente si trovano molti dei colori descritti finora: incolore, verdi e rosa trasparenti e rosso scuro.

Pare che il termine “lingua” per i mosaici fosse riservato a forme per l’oro e l’argento. Forse questo tipo di forma speciale fu usato perchè grosso modo vi si accomodavano meglio i fogli metallici rettangolari, evitando così lo spreco di materiali preziosi. Probabilmente le lingue erano oggetto di esportazione, dato che nel 1338 l’Opera del Duomo di Orvieto ordinò a Murano 500 pezzi di vetro dorato anziché specificare, come al solito, la quantità di tessere in libbre, Difatti, in un documento del 1325, sempre di Orvieto, l’Opera fece un pagamento per “114 lingue di vetro d’orato” spedite questa volta da Roma.

Un problema circa la fabbricazione delle tessere con fogli metallici: i bordi della lingua venivano suggellati dentro il forno, ma una volta che le tessere erano tagliate da questa massa, i bordi si aprivano e l’aderenza degli strati veniva meno a causa dei colpi di martello che liberavano i cubi dalla lingua, facilitando così l’accesso all’umidità, fonte di guasti ai fogli metallici. Nonostante tutte queste difficoltà, è sorprendente quante tessere d’oro e di argento siano rimaste più o meno intatte, come quelle del VI secolo della cupola di Haghia Sophia dove sono collocate circa 150 milioni di tessere d’oro del peso di più di mille tonnellate! Qui va ricordata la descrizione di Paolo il Silenziario che dice “somiglia al sole di primavera quando a mezzodì fa brillare le cime delle montagne”.

Di solito si associa l’oro con i mosaici medievali, ma l’uso dei fondi d’oro era già iniziato nel IV secolo, non in Italia, ma in Spagna (Centelles, ca. 350) e in Grecia a Hagios Giorgios a Salonicco. In quest’ultimo ci sono anche le tessere più antiche di foglio d’argento che conosciamo. Subito dopo appaiono anche a S. Apollinare Nuovo a Ravenna e anche nella Trasfigurazione nel monastero del Sinai. Nel IX-X secolo, nel vestibolo buio di Haghia Sophia, le tessere d’argento costituiscono quasi il 30% dei fondi, in certe parti. Dei fondi interamente d’argento furono creati a Cipro. Nella Sicilia normanna furono usati con uno scopo preciso: per intensificare i raggi di luce, aureole, riflessi delle acque o come fondo di iscrizioni importanti. Stranamente a S. Clemente a Roma, questo tesoro di tanti colori e materiali diversi, sono state trovate soltanto 16 tessere d’argento. Mi ha affascinato una  nota della Weyer-Davis che dice che le tessere d’argento erano di solito materiale di esportazione da Bisanzio verso ovest e che per questa ragione ricette per la loro fabbricazione non si trovano nei ricettari dopo l’800 A.D. Purtroppo non sono citate le fonti.

Forse questo è il punto più adatto per parlare dell’uso di  materiale di spoglio, cioè il re-impiego di tessere di vetro in opere nuove. Si sa che tanto l’imperatore Basile I di Bisanzio che Carlo Magno hanno usato tessere d’oro raschiate via dai monumenti già esistenti a Costantinopoli e a Ravenna. Non si sa se queste raccolta di materiale fu fatta per ragioni economiche, per la fretta nell’esecuzione, per mancanza di artigiani, o semplicemente perchè la loro qualità era più alta.

Secondo la Weyer-Davis, spogli da monumenti più antichi furono impiegati a S. Stefano Rotondo, mentre Nordhagen sospetta che lo stesso sia successo a S. Prassede. La Andaloro sospetta l’uso di altri materiali di spoglio nel Sancta Sanctorum dove qualche tessera con bordi consumati tradisce questo riuso. Le tessere considerate dalla Andaloro contengono antimonio, ma non viene specificato se l’antimonio sia presente soltanto in queste tessere.

Non si sa se le famose tessere spedite a Venezia da Costantinopoli nel 1204 fossero tessere vecchie o nuovo. Soltanto uno studio comparativo della forma e grandezza delle tessere usate a Costantinopoli e a Venezia potrebbe chiarire la questione. Saccardo e Demus hanno suggerito che il bottino di tessere proveniente da Bisanzio sia stato impiegato nei fondi d’oro del nartece di S. Marco. Suggeriscono anche una provenienza bizantina per le tessere d’argento e di un tipo di giallo chiamato “becco di merlo”.

Finora abbiamo parlato di tessere di vetro di colore rosso, d’oro e d’argento, ma quasi mai niente è stato detto dei colori blu, verde, giallo o bianco. Vorrei riservare per questo materiale un altro capitolo a questo intervento.

Consideriamo ora l’uso di altri materiali musivi come marmo, sassi di vario genere, terracotta e ceramica. Jonas Nordhagen da molti decenni sostiene che l’uso delle pietre nei mosaici parietali fu introdotto a Bisanzio e che ogni volta che la loro presenza si ritrova a Roma o a Ravenna, questo è interpretato come un influsso bizantino. Però c’è il caso di S. Costanza a Roma dove nel IV secolo dominano tessere di marmo e sassi vari. E’ stato notato già da altri che questo è un riflesso dell’uso di questo tipo di materiale nei pavimenti musivi di epoca classica. In più l’uso di questo marmo o sassi per larghe superfici, di bianco rosa o grigio nei panneggi o negli edifici oppure nelle carnagioni, era di grande praticità specialmente nei primi secoli del Cristianesimo quando non erano ancora sviluppati i metodi tecnologici per rendere opachi i vetri. Difatti, anche in periodi successivi in Occidente furono spesso usate insieme tessere di vetro e tessere di pietre di vario genere. Può darsi, come nel caso di S. Vitale, che l’uso di vetri avesse di per sé un qualche significato di ‘status’, dato che nei pannelli ‘imperiali’ era in gran parte preferito vetro invece di sasso per i visi dell’imperatore Giustiniano, di sua moglie Teodora e di Massimiano, mentre nelle scene bibliche i visi erano di marmo e di altri sassi. Però è da notare che nell’arco presbiteriale i visi degli apostoli più vicini a Cristo sono quasi esclusivamente in vetro. Tanto a Ravenna quanto più tardi a Torcello, si trovano combinazioni di questo tipo: visi di sasso e ombre di tessere di vetro o viceversa. Non so come interpretare la situazione degli angeli nei mosaici del Sancta Sanctorum, dove il viso di uno soltanto è eseguito interamente con tessere di vetro. Ogni tanto venivano usati addirittura pezzi di madreperla, come a Ravenna, per riprodurre i gioielli dell’imperatrice Teodora o a S. Clemente per l’Agnello Mistico e qualche fiore nel praticello in basso. A S. Clemente fu usato anche un cuore tagliato di madreperla che è inserito dopo la parola Cruce nell’iscrizione. Abbiamo già menzionato l’uso delle tessere di terracotta a Haghia Sophia come surrogato di tessere rosse di vetro. Sono anche presenti a S. Vitale a Ravenna, a S. Tommaso in Formis a Roma e anche a Orvieto. L’ultimo esempio è interessante perchè riflette i problemi di produzione. Nel 1321 per la nuova facciata del duomo dove la decorazione era in stile cosmatesco, la produzione locale non era sufficiente anche se erano appena state sistemate delle nuove fornaci per il vetro. Per mancanza di tessere in vetro rosso, fu impiegata terracotta invetriata. Questa veniva prodotta in pezzi chiamati ciangulae, dai quali erano poi ricavate le tessere.

Talvolta perfino pezzi di ceramica funzionavano come tessere, come si può vedere a Monreale. Questi pezzi sono del XII secolo, ma ce ne sono altri ancora in situ nel transetto, sul praticello sotto i piedi dei profeti. Ma qui non sono sicura che appartengano ai materiali originali; potrebbero essere stati sistemati da un restauratore verso la fine del ‘400. L’uso di tessere in ceramica si trova spesso in opere arabe in Spagna, a Granada e Siviglia e può darsi che il gusto arabo, sempre presente in Sicilia, spieghi la presenza di questo materiale a Monreale. Addirittura frammenti di ceramica araba da Raqqa (nel nord della Mesopotamia) sono stati notati nella decorazione musiva del Duomo di Ravello datata verso la metà del XII secolo.

Per quanto riguarda la forma, grandezza e sistemazione delle tessere, c’è una grande varietà. Sembra che ci fossero poche regole. Nei testi e nei ricettari più antichi non c’è una parola su questi temi e manca totalmente qualsiasi tipo di suggerimento per la giusta sequenza nella realizzazione di figure, ornamenti e fondi. Bisogna basarsi sull’osservazione delle opere sopravvissute. Generalmente i mosaici dei primi secoli cristiani hanno tessere piuttosto grandi, rettangolari e uniformi, sistemate in modo uniforme in file parallele. Tipici tra questi sono S. Costanza, Galla Placidia e il frammento di S. Pietro da S. Paolo fuori le mura, oggi nelle grotte vaticane. Spesso non c’era distinzione tra le tessere usate nei visi e il resto del mosaico. Era ancora così nel IX secolo a S. Prassede. Però altrove era diverso. Già nel V secolo a Hagios Giorgios a Salonicco, le tessere più piccole erano riservate alle facce e alle mani dei personaggi sacri e questa prassi presto divenne una convenzione nell’impero bizantino e successivamente anche nella Sicilia normanna, a Venezia e a Roma.

A Torcello, verso la fine dell’XI secolo, fu adottato un altro sistema: le tessere più piccole erano sistemate più vicino allo spettatore, mentre in altro erano più grandi. Forse per risparmiare la mano d’opera dove la fattura diventa meno visibile?

Ogni tanto si trovano mosaici di forma e sistemazione molto irregolari. Si potrebbe suggerire che questo fu motivato da intenzioni estetiche-formali. Ma un’altra spiegazione potrebbe essere il materiale a disposizione. Comunque sia la ruvida sistemazione di pezzettini, quasi un rilievo, sulle facce a S. Stefano Rotondo e anche nel Sancta Sanctorum, rendono un senso di plasticità che forse era intenzionale. Altrove le tessere irregolari e la loro sistemazione meno accurata rendono le forme vivaci e realistiche se viste da lontano, come, per esempio, nelle scene cristologiche in alto a S. Apollinare Nuovo.

 Per quanto riguarda gli spazi fra le tessere: a Galla Placidia sono molto serrati, piuttosto radi invece a S. Maria Maggiore. Evidentemente a Ravenna all’epoca di Teodorico, non c’era bisogno di risparmiare. Per rendere più serrate le tessere a Galla Placidia, queste furono tagliate ‘a cuneo’, permettendo così un avvicinamento massimale. Come spiegare la situazione a S. Maria Maggiore? Certo Roma allora era meno ricca di Ravenna, e i mosaici della basilica liberiana sono molto più piccoli e molto più lontano dall’occhio dello spettatore. Ma l’esempio più estremo di tessere rade sono i mosaici creati per l’oratorio di Papa Giovanni VII già nella vecchia basilica di S. Pietro all’inizio dell’VIII secolo. Qui è visibile anche una gran varietà nella grandezza e nella forma delle tessere. Sono di qualità e fattura scadenti? O sono capolavori impressionistici avant la lettre? Qualcosa di simile caratterizza i mosaici del Sancta Sanctorum. Qui c’è un altro particolare insolito: le tessere o sono di forma molto allungata o sono appena inserite molto superficialmente nello strato di allettamento perchè fra i larghi interstizi fra una tessera e l’altra appare l’intonaco.

Trucchi visivi intenzionali, sono testimoniati dalla sistemazione inclinata delle tessere metalliche per aumentare il luccichio della superficie. Tutti gli esempi più antichi sono del VI secolo in opere Giustinianee, come la Trasfigurazione nel monastero di S. Caterina al Sinai, dove le tessere d’argento inclinate dovrebbero essere visibili nelle aureole dei medaglioni dell’arco trionfale. Anche in questa aureola ad Haghia Sophia si trovano queste inclinazioni fra le tessere dorate sopra la porta maggiore. Qui perdura l’uso delle tessere inclinate fino al XII secolo e l’ultimo esempio di trova nel mosaico della Deesis. Altri esempi sono a Dafni (vicino ad Atene) dell’XI secolo. Mentre a Roma il fenomeno sembra più raro. Altri esempi che conosco sono a SS. Nereo e Achilleo e a Torcello.

Un’altra prassi ancor più insolita era quella di capovolgere le tessere dorate per animare i riflessi metallici. Esempi si trovano a S. Maria Maggiore e a SS. Cosma e Damiano. Forse ci sono molti altri casi di questo genere, come anche per le tessere inclinate, ma per ora non sono ancora stati notati.

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