Il concetto di restauro secondo Cesare Brandi,Umberto Baldini, Alessandro Conti. Una sintesi


 Cesare Brandi

Restauro di opera d’arte:

  • riconoscimento dell’artisticità dell’opera (per distinguerlo dal comune oggetto industriale)

  • l’opera d’arte condiziona il restauro

  • duplicità dell’opera d’arte: istanza storica / istanza estetica in vista della trasmissione al futuro.

Si restaura soltanto la materia dell’opera d’arte:

  • come si fa a scindere la materia dall’immagine?

  • Perduta l’artisticità dell’opera questa non è che un relitto

  • Il restauro deve mirare al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo

Materia è l’epifania dell’immagine

  • in alcuni casi la materia è essa stessa parte dell’aspetto dell’opera d’arte (bipolarità fra aspetto e struttura)

  • unità potenziale dell’opera d’arte, l’unità dell’intero e non l’unità del totale

Intervento sull’opera unitaria:

  • l’integrazione dovrà sempre essere riconoscibile

  • l’integrazione dovrà essere invisibile alla distanza a cui l’opera d’arte deve essere guardata

  • inoltre ogni intervento non renda impossibile anzi faciliti gli eventuali interventi futuri

Lacuna:

  • questa può diventare una figura che spinga al fondo il dipinto quindi svalutazione o mutilazione dell’immagine.

  • Il neutro spinge al fondo l’immagine

  • Lacuna con una colorazione in modo da rimanere macchia sopra al dipinto che scorre sotto

  • Spingere al fondo la lacuna > mettere in vista il supporto come il legno.

Tempo:

  • durata nel momento in cui viene formulata dall’artista

  • intervallo fra la creazione e il momento in cui la nostra coscienza attualizza l’opera

  • attimo di questa folgorazione nella coscienza

  • nel restauro non si potrà riprodurre il tempo in cui l’opera fu formulata ma bisognerà cogliere il tempo temporale che raccoglie nel suo flusso l’opera d’arte conclusa e immutabile.

Storicità dell’opera >rudere

  • intervento di restauro storico (contestualizzazione con l’ambiente che lo circonda)

  • intervento estetico (problema della patina)

  • rifacimento = falso storico (il ponte di S. Trinita non doveva essere rifatto)

Spazio: ossia dove l’opera d’arte si inserisce

Restauro preventivo: come il restauro effettivo riconosce l’opera nella sua polarità di accezione storica ed estetica ed è mirato alla salvaguardia dell’opera come immagine e materia

 

 

 

 

Umberto Baldini

 

L’opera d’arte nel suo tempo-vita può subire la distruzione (thanatos) per incuria e abbandono o per avvenimento traumatico, oppure la sua vita (bios) può essere prolungata con la cura materica, e può essere restituita la sua realtà di opera d’arte (eros) con un atto di filologia critica (atto di restauro).

Opera d’arte ha 3 momenti:

  • la creazione da parte dell’artista

  • l’azione che su di essa esercita il tempo

  • l’azione dell’uomo

L’azione dell’uomo a sua volta si esplica in 2 azioni primarie:

  • riparando l’azione del tempo

  • modificando la realtà del primo atto o anche quella del secondo riproponendola in un nuovo contesto.

Prima di ogni intervento materico bisogna compiere una precisa analisi filologica che si chiama identificazione dell’oggetto nella sua realtà e quindi conoscenza ovvero coscienza dell’oggetto

Restauro pittorico:

non può essere competitivo o imitativo della realtà di un’opera d’arte:

  • non si può riportare l’oggetto tramite pulitura al suo ipotetico stato primario

  • non si può integrare l’opera con interventi nascosti

  • l’azione dell’uomo non deve essere modificante bensì esaltante dell’esistente

  • intervento critico non nel senso del gusto ma in quanto regola dell’oggetto in sé

  • ci deve essere l’intervento = intervento atto necessario ( intervento che consideri anche il tempo/vita dell’opera come ad es. quando questa si stata fatta oggetto di interventi successivi alla sua stesura originaria “Madonna con Bambino” di scuola giottesca di S. Maria di Ricorboli a Firenze. Restaurata nel 1629 probabilmente con una integrazione di un santo esemplato quello originario andato perduto. Nel restauro l’intervento seicentesco venne coperto con uno sportello ligneo che non eliminava la fase più tarda dell’opera ma che nello stesso tempo restituiva l’originale giottesco senza fastidiose intrusioni), quindi conserva il documento storico dell’opera .

Cornici:

  • Nella pulitura e restituzione filologica dell’opera va accluso anche il discorso riguardante le cornici che non devono essere epurate per “corniciclastia”, ma secondo i criteri desunti dalla conoscenza filologica dell’opera d’arte. Se un’opera è inserita in una cornice (es. un trittico o pala d’altare) la cui fase originaria si è perduta ed è stata sostituita nel tempo con una particolarmente intrusiva l’operazione di restauro non si può limitare ad eliminare l’intrusione, ma anche a fornire una soluzione che continui a far leggere l’originaria cornice senza né riproporla, ma senza che la sua definizione nell’opera non si perda senza tuttavia operare una intrusione scomoda per l’oggetto.
  • Cornici d’oro non si può rifare l’oro perché altrimenti sarebbe una imitazione allora bisogna fare un’astrazione cioè intervenire sulla caduta con un cromatismo che richiami l’oro ma possa sempre essere distinto dall’originale per il restauratore non sia rifacitore (atto metodologico)

Pittura: interventi su lacune e mancanze:

  • astrazioni
  • tratteggio
  • sottotono

Quantità e modo dell’intervento: un atto di restauro deve sempre essere “assorbito” dall’opera ossia deve sempre essere integrato e sottotono rispetto all’originale altrimenti si compie un atto di imitazione e di competizione e quindi una falsificazione. Dunque anche nei parametri di integrazione l’atto di manutenzione del restauro deve far vedere quale sia il proprio tempo/vita che non deve assolutamente confondersi con il tempo/vita dell’opera restaurata ma semplicemente accostarsi ad essa ed esaltarla.

  • nell’intervento su una lacuna o mancanza non si può tollerare di far emergere il supporto all’opera con intervento sulla lacuna perché la materia non è il neutro è bensì la materia dell’opera e quindi non si integra ad essa ma esprime la propria caratterizzazione (quindi viene scartata l’ipotesi di Brandi sul far emergere il supporto ad es. ligneo per le mancanze sulle tavole)
  • per le stesse ragioni non si può lasciare a mezzo un intervento di restauro o manutenzione dell’opera.
  • Esempio il Crocifisso di Cimabue dopo l’alluvione: astrazione dove l’intervento non è imitativo né dell’atto primo (creazione dell’opera) né dell’atto secondo (vita dell’opera), non prevarica o modifica l’opera ma permette di esaltare e collegare le parti rimaste. Astrazione formale ma soprattutto astrazione cromatica. Tale restauro inteso in senso metodologico esclude il feticismo del frammento.
  • Esempio della Pietà di Michelangelo danneggiata nel 1972: lasciarla così o intervenire? Intervento fatto sui calchi del maestro per impedire il thanatos all’opera, atto di manutenzione

Carta del Restauro = necrofilia culturale (non intervento) > per lui è giustificata la ricostruzione del Ponte di S. Trinita a Firenze dell’Ammannati distrutto da un bombardamento nella II Guerra Mondiale.

Tuttavia va conservata la storia dell’opera ed eliminata l’arbitraria e volgare deturpazione (cronaca)

Discorso sulla patina: intervento di pulitura rapporti di alterazione tentativo di conservare i rapporti tra i materiali ed i loro cromatismi non riportandoli alle condizioni originarie (perché sarebbe ignorare il tempo/vita dell’opera) ma restituendo i giusti valori proporzionali.

Alessandro Conti

 

Restauro e conservazione : Conservation = restauro

Preservation = conservazione

Conservazione: operazioni altamente selettive o parzialmente distruttive come la foderatura di una tela o lo strappo di un affresco?

Definizione “Scopo del restauro è fornire l’oggetto restaurato di qualità di funzionalità, di estetica e di tatto quanto più è possibile vicine all’originale”.

Criteri di orientamento: conservazione dei materiali originali, reversibilità di tutti quelli che si usano nelle operazioni di restauro, cioè un buon restauro dell’Ottocento si poneva scopi certamente diversi da quelli di un buon restauro degli anni ’50. Inoltre accanto a restauri ben programmati ci sono disgrazie ed incidenti (es. si pensi alla cupola del Correggio a Parma o al saggio sul Codice Atlantico di Leonardo all’Ambrosiana)

Teoria del restauro <> storia del restauro (?):

  • 500: nuove cornici fatte dal Ghirlandaio per l’Incoronazione Baroncelli di Giotto, dove viene privilegiata la lettura dell’opera originale rispetto allo schermo creato dalla cornice gotica. Rispetto alle sculture atteggiamento più vicino al collezionismo quindi una restituzione dell’iconografia e della composizione = integrazione (es. il Laoconte scoperto nel 1506 integrazione del braccio)

  • età della Maniera: ricomposizione della Madonna del cardellino di Raffaello ricomposto dopo il crollo del 1548 e integrazione del Sacrificio Michelangelo dopo il crollo della volta della Sistina del 1565. Si staccano affreschi con la tecnica del massello. Ritocchi di Sebastiano del Piombo sugli affreschi delle Stanze di Raffaello (criticati da L. Dolce). Controriforma si interviene sul Giudizio di Michelangelo ma non si butta giù!!!

  • XVII secolo: interventi e integrazioni di Maratta: gli interventi sono tutti tesi a raggiungere norme di perfetto buon gusto e quindi destinate soprattutto ad un mercato di collezionisti. Interventi che tendono a preferire le tonalità degli oli rispetto agli affreschi (si affaccia il primo concetto di patina inteso soprattutto per la tecnica ad olio. Importanti anche gli interventi di risanamento degli ambienti con l’idea di trasformare, da parte di Maratta, la Loggia di Psiche di Raffaello in una galleria, chiusa. Per gli affreschi sono accettate procedure che riguardano le puliture e le integrazioni sul modello di quelle realizzate per le statue antiche. Insieme a Maratta a Firenze opera Cassana che ha gusto diverso rispetto al primo ma simili modi di procedere, quindi ridipinture e integrazioni sono comunemente accettate.

  • 700: in questi anni si afferma la professionalità del restauratore come di colui che esegue rinfoderature di tavole, rintelature, trasporti di colore da tavola a tavola o su tela. Grande interprete di queste tecniche, che tuttavia non svelò mai per intero, fu il francese Robert Picault che lavorò soprattutto sul trasporto della grande tavola di A. Del Sarto, ma la sua fortuna declinò proprio nel momento in cui non volle rivelare i segreti della sua arte, proprio negli anni del positivismo e dell’Encyclopedie di D’Alembert. Tra l’altro Picault considerava unicamente come opera d’arte unicamente il colore, mentre per lui la tavola era opera di un comune artigiano e quindi aveva minor valore e significato. Questo da chi viene sostenuto pone almeno un quesito: perché organizzare operazioni così rischiose per il colore e non distruggere il supporto? Inoltre lui reallizza nelle nuove tavole rintelate o rifoderate una stesura liscia e compatta delle superfici colorate, in pratica rimuovendo ogni sensazione di “tempo” dalla pittura.

  • Seconda metà ‘700: Luigi Crespi sull’esperienza di Maratta comincia a riflettere sul fatto che nessuna integrazione può essere definita un buon ritocco sulle opere murarie e che ogni integrazione si può accordare con l’antico attraverso una patinatura. In realtà le sue teorie dipendono dall’uso della patina soprattutto nelle pitture ad olio e non trovano un credibile campo di applicazione per gli affreschi. A. Pasta, restauro per collezionisti trasposizione di pale e polittici per usi privati, benché accetti gli ingrandimenti non considera le mutilazioni attraverso le quali un’opera di significato sacrale diventi oggetto di cura privata o devozionale.

  • P. EDWARDS e le Carte del Restauro pubbliche pitture di Venezia. 14 punti riservati ai restaurato e 10 punti agli ispettori. In sostanza si sanciscono i principi di restituire la “verginità” dell’opera quando sia possibile, di non operare stacchi o trasporti se non quando non sia strettamente necessario, e soprattutto di utilizzare materiali ed ingredienti che abbiano una reversibilità. Ad Edwards si imputano le requisizioni napoleoniche, ma anche l’interpretazione che dava del rapporto tra pittura ad olio, patina e vernice, dove non tendeva ad eliminare l’inscurimento avvenuto con il tempo, per la prima volta si parlava di “tempo pittore”.

  • A fine ‘700 prevale il gusto per le tonalità dei colori che non prevedono l’iscurimento e si preferisce rispetto alla morbidezza oscura indicata dal Vasari il colore dei primitivi privi di ogni sfumato (problema del gusto sulle tonalità cromatiche). Inoltre ogni dipinto o pala d’altare o polittico o affresco viene musealizzato cioè tagliati, divisi in modo da poter stare in Pinacoteca o nei Gabinetti, sono conseguenze delle soppressioni settecentesche (es. trittico Tacoli Canacci di Agnolo Gaddi riadattato per la Pinacoteca di Parma). Dinanzi a questo fa da contrasto la mancata integrazione degli Elgin Marbles che a differenza dei marmi scoperti nel ‘500 non vengono integrati.

  • 800: conoscenze scientifiche utilizzazione di processi di conoscenze chimiche nell’analisi dei materiali delle opere d’arte. In realtà lo studio è finalizzato unicamente all’utilizzazione di oli di ingiallimento per dare ai dipinti ed agli affreschi la patina dell’antichità. Polemica con Hackert, si delinea l’idea di un intervento non troppo massiccio di olii e vernici che poi non fossero più reversibili.

  • 1814 editto Pacca Vincenzo Camuccini dirige le operazioni di restauro e tutela il patrimonio: visione archeologica e restaurazione del passato (neoclassicismo) il riferimento a Winkelmann sottolinea il referente antiquato di direttive che vogliono trovare una norma dogmatica in grado di prevenire qualsiasi novità. (es. Raffaello Stern che con i lavori di restauro al Colosseo del 1807 blocca il monumento nel momento stesso in cui crolla) Sotto Camuccini si restaurano dal 1814 al 1823 la Sibilla di Raffaello, Caravaggio di S. Maria del Popolo, Van Baburen di S. Pietro in Montorio, Mattia Preti di S. Andrea della Valle, ma anche i mosaici di S. Costanza e quelli della Basilica di S. Paolo.

  • Palmaroli: distacco della Deposizione di Daniele da Volterra e gli interventi nella Sibille di S. Maria del Popolo dove il restauratore esegue le lacune con integrazioni e ritocchi eseguiti a punteggiatura (primo intervento di integrazione astratta?)

  • Seconda metà ‘800: primi interventi di restauro alla National Gallery di Londra e problema della patina dove il restauratore Eastlake fa puliture complete della patina. In Italia interventi negli affreschi del Camposanto di Pisa con l’uso della cera (encausticazione) 1836 si abbandona l’uso del latte scremato consigliato dal professore di chimica Giuseppe Branchi. Accanto ai restauri sugli affreschi si procede con gli interventi sui monumenti e si afferma il gusto di riportare all’aspetto, alla cromia medievale le architetture e gli arredi delle chiese. Vengono perciò scrostate le superfici intonacate e si lascia la pietra a vista e si procede ad una museificazione delle chiese, con la nuova sistemazione dell’Ilaria del Carretto di J. Della Quercia.

  • Ulisse Forni e Giovanni Secco Suardo: pubblicazione del Manuale del restauro in seguito alle lezioni tenute presso la Galleria di Firenze nel 1864 grazie al conoscitore Giovanni Morelli: con la pubblicazione di questo manuale si scavalca completamente l’idea del restauratore da galleria con i suoi segreti, mentre invece si dà una spallata definitiva verso un restauro scientifico. Forni dedica la sua parte soprattutto al restauro degli affreschi nelle tre tecniche dello strappo a massello, distacco e strappo. Inoltre si sofferma sui problemi legati al restauro dei supporti ed alla parchettatura. Forni ha la mentalità dell’artigiano restauratore e infarcisce le sue nozioni basate su antichi ricettari con la forza della pratica suggerendo soluzioni spesso pericolose e fidando nella sua esperienza. Proprio questo gli viene criticato dal Secco Suardo e le contrapposizioni fra i due emergono quando entrambi esprimono il giudizio sul metodo di Pettenkofer a proposito della rigenerazione delle vernici, il Forni non lo appoggia mentre il Secco Suardo in contatto con Eastlake e con i metodi della National Gallery ne è convinto, purtroppo la polemica tra i due è portata avanti senza tatto solo dal Secco Suardo dal momento che il Forni muore nel 1867 ed il manuale del Secco Suardo del 1873 attacca ormai chi non può più difendersi. S. Suardo è un nobile in contatto con importanti restauratori, conoscitori come Morelli e Eastlake attratto dal mercato dell’arte e dall’idea che il seicento lombardo possa offrire un vasto campo per la museificazione dell’arte. E’ partecipe a numerosi interventi ed acquisizioni da parte del Poldi Pezzoli e avvalla firme e date di molti dipinti “restaurati” dice la sua su cornici e attribuzioni di collezionisti partecipa a quel clima di ricerca affidata ai conoscitori dell’arte che interessa questa parte dell’800. Il conte è dalla parte del restauro da galleria dove si indugia nelle integrazioni e dove tutto ciò che è fatto deve apparire assolutamente non riconoscibile ed anche il distacco di colori veniva ritessuto spianando superfici e rendendole assolutamente “patinate”, ossia degne di una esposizione in galleria. A questi sistemi che avevano fatto nascere più di una perplessità si oppone la tecnica di uno dei più grandi restauratori fiorentini Gaetano Bianchi il quale abbandona la tecnica del distacco a massello ma preferisce strappare tutta la superficie e l’intonaco che viene trasferito su un supporto incannucciato in modo da poter conservare anche le superfici meno levigate del muro adattandosi così ai restauri in stile come quelli del Bargello di Firenze o del castello della Vincigliata. G. Bianchi opera anche le integrazioni agli affreschi giotteschi della Cappella Bardi in Santa Croce che però vengono criticate, mentre sono elogiati i suoi interventi per gli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo, apprezzamenti da parte del Cavalcaselle. Inoltre G. Bianchi nei suoi restauri tiene conto anche dei ripristini delle situazioni originarie dimostrando così di aver fatto sue molte delle riflessioni di Viollet Le Duc. Importante in questo particolare momento delle riflessione sul restauro la figura di Cavalcaselle che individua il carattere “didattico” delle opere d’arte che non sono più soltanto rivolte agli allievi dell’accademia come modelli ma anche agli storici come testimonianze documentarie del passato per questo in lui si individua il problema della riconoscibilità dell’opera autentica, maglio un quadro inscurito che danneggiato, una lacuna visibile piuttosto che una integrazione non più distinguibile. Con lui si muove un restauratore il Botti che sotto l’ispezione dello storico restaura una serie di affreschi tra i quali gli affreschi di Giotto nella Basilica di Assisi e nella Cappella degli Scrovegni a Padova, ma proprio qui commette un errore che gli costerà la prosecuzione della carriera, usa chiodi di ferro anziché di rame e così viene sostituito da Bertolli il quale userà gli stessi metodi del predecessore facendo così intuire come fosse la commissione a guidare i lavori e non il restauratore. Bertolli sarà uno dei fautori più esperti del trasporto parziale degli affreschi e i suoi stacchi che poi venivano montati su incannucciati somigliano più ai limiti delle giornate di lavoro che ai patchwork dello stacco.

  • Fine ‘800 inizi ‘900: Boni restauratore ma anche archeologo lavoro agli scavi dei fori romani e del Palatino. Vengono condotti i restauri sui mosaici di Ravenna ma anche nel Battistero di S. Giovanni a Firenze. Dopo Boni è l’epoca del Cavenaghi che si impegna nel restauro filologico rimuovendo dove necessario le aggiunte dei tempi precedenti così restituisce iconografie e forma ad alcune opere classiche. Suo erede Pelliccioli interprete del restauro scientifico e vero ammiratore delle tonalità cromatiche della scuola veneziana con l’uso delle vernici che, secondo longhi fornivano la patina ingiallita alle opere di quella scuola

  • 1937: mostra giottesca a Firenze: Longhi e la conservazione articolo su “restauri” del 1940 e editoriale di Paragone del 1951 “è il recupero del messaggio dell’autore che deve guidare l’intelligenza critica del restauratore, lo stesso davanti al quale il Brandi privilegia “l’istanza estetica” rispetto a quella “storica” ed alla semplice materialità dell’opera.

  • Brandi: Idealismo estetico. Opera d’arte che rivela la propria natura estetica e storica quindi problema della patina e cleaning controversy con gli inglesi Ruhemann contro la pulitura totale adottata alla National Gallery di Londra.. Con Brandi si affaccia il problema degli affreschi lo studio patologico delle sinopie che autorizza stacchi e trasporti di opere medievali e quattrocenteschi ha il suo epilogo nel fallimento delle operazioni condotte nel Camposanto di Pisa. Inoltre compare un problema essenziale quello dell’uso di resine e materiali sintetici nei restauri i cui effetti nel tempo non sono conosciuti e quindi si opera solo per sperimentazioni questo induce a riflettere maggiormente sulle operazioni di restauro, nasce il problema etico del restauro che con Conti e Baldini verrà ripreso e definito negli ultimi anni ’80 e dove prevarrà la frase primum non nocere.

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