La pittura dei Templari – terza ed ultima parte


 

Riflessioni stilistiche sulla pittura templare

 

Parlare di correnti stilistiche riferibili agli ordini cavallereschi ed in particolare a quello Templare significa tirare un po’ le somme rispetto ai temi sin qui esposti senza rimanerne troppo imbrigliati. Già perché una riflessione sui contesti stilistici considera, ma allo stesso tempo prende le distanze dal fatto che affreschi riferibili agli ordini monastico cavallereschi siano da rintracciare unicamente nei possedimenti degli ordini, oppure siano da mettere in relazione con i temi iconografici propri di uno o di un altro ordine (cosa che, come abbiamo visto costituisce più un pericoloso miraggio che una solida impostazione di ricerca). Eppure J. Folda chiudeva le proprie riflessioni a proposito di alcuni affreschi presenti nel Crac des Chevaliers ‘per la scena della Presentazione al Tempio la data del 1200 è credibile. L’artista fu probabilmente un rifugiato crociato della regione di Gerusalemme, se lavorò al Crac nel 1200 ca., probabilmente venne chiamato direttamente da Acri, in altre parole, benché il suo sostrato artistico potrebbe derivare dall’area di Gerusalemme fu Acri la sua provenienza ossia quella città dove altri artisti, provenienti da Gerusalemme collocarono le loro botteghe dopo il 1191. Come questi altri artisti provenienti da Gerusalemme nel XII secolo egli si trovò coinvolto nelle idee artistiche bizantine combinatesi con un sostrato occidentale arduo da identificare. Tale combinazione, lungo le varie vie regionali, va a costituire quello che possiamo chiamare lo Stile levantino Crociato’.

Tale suggestione di carattere stilistico che poneva a confronto e non escludeva contaminazioni era stata, per la verità, già annunciata da K. Weitzmann che asseriva come il punto di contatto tra la cultura bizantina e quella occidentale e barbarica fosse stato proprio il Regno Latino di Gerusalemme (1099-1291). Weitzmann, tuttavia aggiunge, ‘è importante sottolineare che alla fine del XII secolo i crociati strapparono l’isola di Cipro ai Bizantini. Dopo Guy di Lusignano, re di Gerusalemme, l’isola fu conquistata dai Cavalieri Templari e il fratello del re Amaury si incoronò nel 1194 re di Cipro, così le relazioni tra la Palestina e quest’isola si strinsero ulteriormente. Cipro fu dunque il punto di incontro di questa nuova arte cosicché i crociati quando si interessarono all’arte bizantina guardarono a Cipro’.

Weitzmann propone un viaggio nella riflessione critica che avrà negli anni a seguire grande successo, vi si accosteranno studiosi internazionali ed italiani con l’intento di tracciare una sorta di filo comune tra l’arte levantina e bizantina e quella occidentale utilizzando proprio come nodo l’avventura crociata ed il Regno Latino di Gerusalemme. Tale filone di studi ha prodotto una grande quantità di studi, molti di questi senz’altro credibili e ricchi di spunti e riflessioni critiche, soprattutto sotto il profilo storico, architettonico, scultoreo ed anche artistico intendendo le grandi produzioni miniatorie del XII-XIII secolo.

Tuttavia è l’ambizione a cercare fili comuni e caratteri uniformi nella pittura l’aspetto che ha sempre maggiormente affascinato.

Fu proprio Weitzmann analizzando un Trittico sinaitico che riproponeva temi quali L’Incoronazione della Vergine e la Koimesis a notare come il fondo delle scene fosse caratterizzato da un pattern di quadripetali e rosette tipiche di una reinterpretazione della pittura bizantina in occidente. Lo studioso propose un confronto con le parti decorative presenti negli affreschi pugliesi di S. Vito Vecchio a Gravina e attraverso una minuta osservazione anche dei caratteri stilistici riproposti nelle figure degli affreschi gravinesi parlò di un pittore in grado di interpretare tale passaggio dalla pittura bizantina classica ad una nuova forma di espressione maturata entro gli avvenimenti crociati e del Regno Latino di Gerusalemme. Un artista ‘crociato’ che secondo Weitzmann era possibile riconoscere nella realizzazione di altre icone sinaitiche di santi guerrieri come S. Giorgio, S. Demetrio e S. Teodoro e soprattutto S. Sergio, quest’ultimo fortemente connotato da uno scudo crociato, rosso, che fece pensare all’immagine di un Cavaliere addirittura Templare. Per questo motivo Weitzmann propose di chiamare il pittore che eseguì tali opere come Maestro dei Cavalieri Templari. E da qui si può immaginare cosa possa essere accaduto. Soltanto in Puglia si è parlato di pitture Templari non soltanto a Gravina, ma anche per la cripta del Crocifisso di Ugento, per le Cripte di Mottola, financo per quella di S. Vito dei Normanni, senza parlare di riferimenti a tale cultura presenti a S. Maria del Casale a Brindisi, nel Salento a S. Cesario di Lecce nella chiesa di S. Giovanni Evangelista e ce ne sarebbero tanti altri. Studiosi come Valentino Pace e Marina Falla Castelfranchi parlando di pittura bizantina in Puglia sono spesso stati tentati dal mettere in relazione alcuni affreschi o pitture pugliesi con correnti sinaitiche, cipriote o addirittura crociate. Per la verità lo stesso Weitmann aveva detto che parlare di un Maestro Templare per la pittura non significava parlare di un cavaliere dell’ordine dedito agli affreschi o all’arte, ma semplicemente mettere in connessione alcune pitture come una particolare corrente artistica. Tesi che se da un lato ha prodotto inevitabili suggestioni, dall’altro è stata messa in discussione ed abbandonata anche dallo stesso Curzi che come molti studiosi più recenti ha preferito abbracciare la linea che riconduce i temi e gli elementi iconografici della pitture presenti in fondazioni dell’Ordine del Tempio alla linea culturale ed artistica riferita a S. Bernardo ed ai Cistercensi. E questo come ho avuto modo di sottolineare anche precedentemente è condivisibile soprattutto quando si parla di testimonianze maturate sostanzialmente in occidente fra XII e XIII secolo.

Tuttavia è mia opinione pensare che quel filo rosso che partendo da alcune icone sinaitiche passi attraverso la Grecia, Cipro, all’Italia Meridionale sia assolutamente condivisibile sotto l’aspetto dell’analisi stilistica di un corpus pittorico antecedente quello degli affreschi europei e riconducibile al solo XII secolo in un contesto stilistico ancora fortemente connotato da canoni bizantini in via di evoluzione. Di certo tale filone di indagini in tutti questi anni ha finito per porre in risalto quanto affermato già da J. Folda, ossia che tali studi allo stato attuale mancano ancora di molti pezzi che non sono stati portati alla luce o sono perduti per sempre, ma anche di bravi interpreti, conoscitori dell’arte che in questi anni sono venuti sempre più a mancare.

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2 pensieri su “La pittura dei Templari – terza ed ultima parte

  1. Pingback: Nuove scoperte e ipotesi sulla presenza templare a Ruvo di Puglia - Italia Medievale

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