La pittura dei Templari – parte seconda


Lessico e iconografia degli affreschi dei Templari

 

E’ questo l’aspetto più controverso, per altri intrigante, del discorso. Cosa avrebbe reso la Pittura dei templari riconoscibile? Quali elementi figurativi e iconografici?

Per non incorrere in ragionamenti banali quanto mistificanti partirei dall’analisi dei temi presenti nei cicli pittorici di Cressac sur Charente, Montsaunès e S. Bevignate a Perugia. A Cressac sur Charente di certo la scena più significativa e che connota l’intero ciclo è rappresentata dalla Battaglia tra crociati e infedeli, nella quale dominano i cavalieri crociati che difendono o assaltano castelli e luoghi fortificati oppure che vanno al galoppo su ordini sovrapposti dove campeggiano precise architetture realizzate con la sovrapposizione di pietre da costruzione. Tra le scene campeggiano anche segni e stilemi che riproducono fiordalisi, croci rosse inscritte su fondo bianco, elementi decorativi di  natura geometrica. Completano il ciclo un vescovo benedicente, forse Ilario di Poitiers, ed un S. Michele che pesa le anime.

A Montsaunès dominano la scena alcune architetture figurate ‘che si dispone su un repertorio eccezionalmente variato di segni iconici ed elementi simbolici quali losanghe, scacchiere, rotae e fioroni’ (Curzi). Il ciclo, molto ricco di Montsaunès prosegue con la raffigurazione di Adamo ed Eva tentati dal serpente, di un Giudizio Universale e di una Cosmografia sulla volta. A parte i temi figurativi di scene tratte dall’Antico Testamento dominano in questa cappella reticoli geometrici e i motivi ornamentali già descritti che si ripropongono con grande fantasia grafica come si trattasse di una drolerie (Curzi).

Anche S. Bevignate sembra allinearsi ai motivi ornamentali delle cappelle oltralpine proponendo motivi geometrici, finti filari murari di colore ocra e rosso, croci dipinte, che vanno ad aggiungersi ai temi figurativi del Giudizio Universale dei santi penitenti tra i quali La Maddalena, oltre ad una nuova Battaglia tra crociati ed infedeli che uno storico come Tommasi ha identificato come lo scontro del 30 ottobre 1242 quando un contingente di crociati composto prevalentemente da Templari conquistò Nablus.

Tali motivi iconografici che già in questi tre grandi cicli sembrano rincorrersi, vengono evidentemente riproposti in altri insediamenti dell’Ordine, per i quali i resti di affreschi sono molto più limitati. Motivi geometrici, rosette a cinque petali rosse, fiordalisi si rintracciano nella cappella di Courval, ad Auzon, a Gardeny, mentre scene di cavalieri si ritrovano nell’abside della parrocchiale di Alaiza.

Sono proprio tali motivi geometrici, stilemi di una corrente che sembra delinearsi con una certa coerenza che hanno profondamente attirato l’attenzione di studiosi come Curzi che inevitabilmente strizza l’occhio al suo tutor e mentore A.Cadei che nel saggio L’immagine e il segno, contributo inserito nel più ampio Ratio fecit diversum. S. Bernardo e le arti, atti di un convegno tenutosi a Roma nel 1993 poneva al centro del proprio interesse le linee di una cultura architettonica e figurativa legata proprio a S. Bernardo ed ai Cistercensi. E tutti conosciamo che tipo di rapporti ci fossero tra l’ordine del Tempio e S. Bernardo!

Tali suggestioni giustificano uno stretto rapporto che l’arte occidentale di fine XII e XIII secolo aveva con l’ordine dei Cistercensi che sicuramente condizionavano con le committenze, ma soprattutto con le linee di pensiero derivanti da Bernardo, gran parte delle espressioni artistiche monastiche maturate nell’Europa di quei tempi. Già dell’Europa!! Cosa succedeva invece in Terrasanta?

Qui, come già precisato occorre estendere il campo alle immagini più significative rintracciate negli insediamenti crociati e soprattutto negli affreschi frammentari presenti nei siti del Crac des Chevaliers, appartenuto all’Ordine degli Ospitalieri, ed al castello di Marqab, anche questo degli Ospitalieri, sui quali ampiamente relazione Jaroslav Folda. Nella campata orientale della cappella del Crac tra il 1954 ed il 1955 vennero alla luce alcuni affreschi conservati in modo parzialmente leggibile. E’ stato così possibile identificare il tema di una Presentazione al Tempio assai particolare che oltre ai protagonisti tradizionali dell’evento (Giuseppe, la Madonna, S. Simeone, il Bambino), propone in un piano diverso, di dimensioni più piccole, un donatore dall’identità poco decifrabile. Si tratta di figura giovanile accompagnata anche da una iscrizione che non si è ancora stati in grado di tradurre, che Folda identifica con SisONIN. Lo studioso, attraverso anche riflessioni critiche pregresse,  non esclude che tale figura possa rappresentare un giovane cavaliere crociato, Ospitaliere o Templare, probabilmente da individuare come il committente dell’opera.

Al di là di questa breve digressione che lo studioso produce a proposito della piccola figura probabilmente da identificare come un cavaliere crociato, appare evidente come negli insediamenti crociati sia davvero difficile rintracciare caratteri iconografici significativi per poter parlare di pittura crociata o addirittura templare. Tuttavia alcuni segni o come li chiama Curzi ‘stilemi’ sembrano affiorare anche in queste povere testimonianze affrescate. Ad esempio nel muro meridionale della cappella del Crac, emergono alcuni frammenti di affreschi che propongono alcuni personaggi che si stagliano su una finta tessitura muraria. Questo particolare ampiamente diffuso nelle espressioni figurative ed affrescate occidentali, dagli affreschi di Cressac a quelli di S. Bevignate a Perugia, nonché in alcuni codici miniati come quello di Lione e quello fiorentino, viene segnalato anche negli affreschi di S. Vito Vecchio a Gravina dove una teoria di Santi si stagliano entro arcatelle ricavate entro una muratura affrescata. Indicazioni ovviamente molto povere alle quali sembrano affiancarsi alcune riflessioni a proposito della presenza di alcuni Santi Cavalieri, come S. Teodoro, S. Demetrio e S. Giorgio che trovano anch’essi riferimenti con alcune pitture occidentali e dell’Italia meridionale (cripta di Faggiano).

E’ tuttavia la presenza di scudi crociati, insegne araldiche o croci dipinte che emergono qua e là negli affreschi di Marqab dove Folda rintraccia una ‘geometrica griglia crociata che si estende a tre metri dal suolo su una estensione frammentaria di circa 2,6 metri; ma anche ad Abu Gosh dove sono rintracciabili larghe losanghe sui pilastri della navata della chiesa. Pattern geometrici e decorativi che sembrano tracciare un labile filo di continuità con alcune testimonianze greche (Hosios Lucas) e sinaitiche, ma nonostante tali particolari già in qualche modo attestati da Kurt Weitzmann, lo stesso J. Folda sembra non sbilanciarsi troppo per non cadere in sin troppo facili divagazioni anzi sottolinea come ‘l’uso di croci dipinte in vari modi appartengono ad una popolare tradizione bizantina di motivi decorativi che si possono trovare nei mosaici e negli affreschi del Medioevo’. Dunque parecchie suggestioni ma poco o nulla di francamente definitivo almeno per quel che riguarda l’oriente latino.

E questo è un elemento che deve far riflettere, ponendo proprio a confronto quello che succedeva ad est con quanto rintracciato nell’Europa occidentale dove la diffusione di stilemi, segni e stilemi sembra, invece, rispondere in modo efficace ai richiami di una ‘letteratura’ artistica ed iconografica facilmente identificabile non proprio con gli ordini cavallereschi quanto con la tradizione cistercense.

Ma il discorso rimane incompleto se non viene affrontato l’ultimo punto.

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