Giotto, la sua bottega e l’arte “Gotica” del ‘300.


 Non si può illustrare lo slancio della cultura artistica italiana tra fine ‘200 e inizi ‘300 senza accennare all’opera svolta da Giovanni Pisano soprattutto nel 1298 con il pulpito di S.Andrea a Pistoia e nel 1302 con l’ancor più “gotico” pulpito del Duomo di Pisa. Nè tantomeno si può prescindere dall’esperienza artistica di Arnolfo di Cambio e della sua linea cosiddetta “classicista” che ha una ideale traduzione nello “Scriba” del 1281 dove si percepisce quello sforzo di recuperare i valori plastici avvalendosi dell’arte antica. La sintesi di queste due linee, peraltro non così contrapposte, è evidente nell’opera di Giotto. Costui sancisce definitivamente l’allontanamento dalle cifre dell’iconografia bizantina – la linea floreale- ridando corpo alle composizioni. Quella ricerca di valori spaziali che Arnolfo aveva attinto dall’arte classica in Giotto vengono rielaborati e così l’impostazione dello “Scriba” lascia traccia di sè nella “Maestà” di Ognissanti del 1305 dove viene completamente rivoluzionata la visione delle maestà del ‘200: scompaiono le lumeggiature dorate della “Madonna col Bambino”del 1275 eseguita da Coppo di Marcovaldo ad Orvieto, così come gli esili profili di Duccio, senese, e della “Madonna Rucellai” eseguita nel 1285 per S.Maria Novella o della “Maestà” eseguita nel 1308 per il Duomo di Siena. Si afferma con prepotenza il solido impianto spaziale  dei corpi della Madonna e del Bambino e fa la sua comparsa quell’indagine psicologicamente raccolta che finisce per far trascolorare la stessa impostazione data da Cimabue (Maestà della chiesa di Santa Trinita, del 1290). Il trono giottesco mantiene l’impianto dei pinnacoli, ma risulta essere meno sfarzoso, schiacciato quasi dal soggetto e gli stessi angeli non svolgono più soltanto una funzione da quinta scenografica, ma partecipano alla “sacra rappresentazione”.

Indagine introspettiva, attenzione per certi versi realistica ai particolari del corpo, che si ritrovano nel “Crocifisso” per S.Maria Novella del 1295. Anche in questo caso lo scarto è ben evidente rispetto alle precedenti impostazioni iconografiche di Cimabue, Crocifisso di S.Croce del 1280, e di quelli di Coppo di Marcovaldo per S.Cimignano fino ai primi esempi degli inizi del ‘200 del Duomo di Sarzana e di Pisa del 1240, questi ultimi legati alla tradizione bizantina del Cristo patiens. In Giotto tratti evidenti di rilancio sono costituiti dal superamento dell’impostazione del Cristo patiens o della laconica ieraticità dell’impianto frontale, piuttosto il corpo appare accasciato e piegato sulle ginocchia, nel momento appena successivo all’esalazione dell’ultimo respiro, le braccia non sono tese, bensì piegate ed il capo reclinato non è in asse con queste, ma al di sotto affossato dal peso del corpo. Inoltre scarti iconografici essenziali rispetto alla tradizione bizantina dei crocefissi i piedi tenuti da un solo chiodo e le mani con le palme appena chiuse “a cucchiaio”.

Il carattere dell’arte di Giotto è fortemente intriso delle esperienze che egli andò maturando che lo portarono fuori di Firenze. Dalle più vicine escursioni ad Arezzo, Pisa e poi in Umbria, fino ad essere chiamato a Roma in occasione del Giubileo del 1300 e quindi a seguire il papa nell’esperienza avignonese dove venne a contatto con il gotico di matrice francese. Da qui a Padova dove nel 1305, nella cappella degli Scrovegni  affrescò interamente l’impianto con storie della Vergine e del Cristo. La ricerca spaziale dei corpi e delle figure è sempre più evidente ( si veda il Bacio di Giuda ed il Compianto sul Cristo morto), ma non mancano esercitazioni di grande respiro orientate verso il gotico più internazionale ( se ne potrebbe parlare nel caso dell’affresco di due quadretti disposti simmetricamente sull’arco trionfale che non rappresentano altro che interni in tutto simili di architetture gotiche con alte bifore). La cifra artistica di colui che alla fine del ‘200 era riconosciuto solo come il Mestro della Vita di S.Francesco grazie agli esemplari affreschi per la basilica superiore di Assisi va dunque arricchendosi di altre esperienze senza mai contrastare con se stessa, senza mai scadere in uno sforzo vano per quanto prezioso. Altri importanti viaggi del Maestro furono quelli a Verona, Ferrara, Ravenna ( chiamato da Dante secondo il Vasari), fino a Napoli dove lavorò a Castel Dell’Ovo e negli affreschi, ora distrutti, per la chiesa di S.Chiara. Ultimo dei viaggi di Giotto fu quello a Milano dove soggiornò nel 1335 un anno prima di morire con l’intera sua bottega, non soltanto lasciando una traccia profonda di cultura toscana in quelle terre, ma come spesso accadeva, apprendendo altri importanti caratteri di cultura gotica – non si dimentichi l’importanza tra i giotteschi di quel Giovanni da Milano che proprio in occasione di tale soggiorno milanese pare sia entrato a far parte della bottega di Giotto, anche se le scarse notizie biografiche relative a questo pittore non permettono di avanzare alcuna ipotesi definitiva-.

 

Quando si parla della bottega di Giotto o, meglio dei giotteschi, viene pressocchè spontaneo associare il discorso agli affreschi di S.Croce, luogo dove la bottega del Maestro fu coinvolta dall’indomani della sua morte fin quasi alla fine del secolo.

Taddeo Gaddi (Cappella Baroncelli), Bernardo Gaddi (Cappella Pulci), Agnolo Gaddi (Cappella Castellani), Giovanni da Milano (Cappella Rinuccini), ma soprattutto Maso Di Banco (Cappella Bardi di Vermio) sono i grandi interpreti dell’eredità di Giotto, ma accanto a questi emergono altre personalità come quella del Maestro di Figline, con il Crocifisso del 1330 di impostazione antitetica rispetto alla lettura giottesca. Una voce divergente, o in qualche modo diversa, che pare scalfire quell’unità predicata dallo stesso Vasari – il dipingere tanto unito- che fu la cifra di interpretazione più significativa dei giotteschi.

Una linea che critici insigni, dal Toesca, ma soprattutto dal Longhi, viene individuata nelle esperienze di Maso di Banco, dai più indicato come il depositario della ricerca spaziale di Giotto, ma anche e soprattutto di Giottino e di quello Stefano che ancora oggi costituisce un rompicapo di attribuzioni per critici e storici dell’arte.

Le Storie di S.Silvestro che Maso affresca nel 1340 a S.Croce, mostrano evidenti punti di incontro con gli affreschi di Giotto per la Cappella Peruzzi. Maso matura quella cifra artistica che ha nell’ordito spaziale ottenuto per campi cromatici e superfici, la sua più grande spinta verso il futuro dell’arte italiana. Una linea esplosiva che già segnava lo scarto artistico di Giotto, ma soprattutto di quella tradizione  che ancora legata al di-segno guardava alla tessitura per piani di luce che sarà poi alla base dell’arte del ‘400 e di pittori quali Piero della Francesca. Addirittura come era accaduto per Giotto negli affreschi di Assisi, Maso riesce a rispettare le convenzioni narrative o apologetiche imposte dalle Storie di S.Silvestro, ma non si lascia sfuggire l’occasione per ordire la trama di sensazioni e quindi esaltare l’introspezione psicologica dei personaggi che popolano la scena ( questi due momenti apparentemente in contrasto tra loro sono ben evidenti nell’episodio di S.Silvestro che chiude le fauci al drago).

Grandi affinità con l’opera di Maso ebbero Giottino e quello Stefano da Firenze dalle attribuzioni ancora incerte. Questi forse può essere identificato come il padre di quel Giotto di maestro Stefano (Giottino) la “scimia della natura” secondo lo storico Villani, inventore per Vasari della “maniera dolcissima e tanto unita”.

Unità e affinità di stile tra Giottino Maso, ma anche tra Giovanni da Milano e Giottino facilmente rintracciabile osservando la Pietà di Giovanni del 1365 e quella ben più famosa di Giottino dipinta per la chiesa di S.Remigio tra il 1360-69. Proprio nei tratti psicologici dei personaggi che piangono sul corpo di Cristo inarcando le sopracciglia o piegando il capo o nei corpi-spazio delle figure inginocchiate Giottino riannoda la vicenda figurativa e narrativa che da Giotto era passata attraverso Maso di Banco. Senza con questo denigrare la raffinatzza di un’opera come il Tabernacolo di via del Leone.

Ma è osservando le opere di Giovanni da Milano che la vicenda del “dipingere unito” così radicalmente intrinseco alla bottega di Giotto acquista aperture già peraltro individuate quando si è detto dello spirito gotico del maestro. La finitezza delle vesti che Giovanni individua nella Nascita della Vergine (S.Croce, cappella Rinuccini) o l’attenzione alle bestie come nei due cani del Polittico di Ognissanti, tradiscono quella cultura lombarda legata alle miniture ed ai bestiari così tipicamente gotica.

La ventilata uniformità e unità dei giotteschi è posta in discusione da episodi come quello di Andrea Orcagna e del suo seguito fatta da interpreti minori.

Nel 1350 l’Orcagna con il Polittico  della Cappella Strozzi in S.Maria Novella e con le innumerevoli commisioni alle quali attendeva poteva essere ritenuto il campione della pittura fiorentina all’indomani della crisi del ’48. Crisi dovuta alla peste nera e all’inevitabile declino economico che portò la città ad abbandonare, ad esempio, le opere più prestigiose come la riistemazione urbanistica. La peste segnò un passo fatale, vi morirono molti dei giotteschi tra i quali lo stesso Maso di Banco, la committenza dei grandi banchieri – Bardi e Peruzzi- venne meno fiorirono generi più leggeri e più attenti all’ornato. Così se nel Polittico di Cappella Strozzi l’Orcagna risentiva ancora delle dialettiche dei corpi-spazio di matrice giottesca, già inclinava, o meglio ritornava, alle lumeggiature dorate, al prezioso della scultura che infine trionferà nel Tabernacolo di Orsanmichele. In realtà Orcagna era venuto a contatto con Giotto e quindi non poteva considerarsi questa una nuova linea artistica esplosa all’indomani della peste del ’48, bensì è più plausibile parlare di un tratto artistico contrastante che già covava nella cultura fiorentina, anzi giottesca, degli anni ’40. La traccia del maestro dei campi spaziali, della geometria delle forme comportava il rischio di una lezione da bottega e quindi prossima ad incepparsi. Quello che avvenne con l’Orcagna e soprattutto con il suo seguito. Il polittico Strozzi costituisce un parametro di artigianato che finì per attirare un cospicuo numero di estimatori soprattutto tra i committenti che finirono per farne una cifra artistica. Jacopo di Cione, Niccolò di Pietro Gerini, i cosiddetti “orcagneschi” furono dei preziosi artigiani, ma lo slancio allo sperimentalismo qui si esaurì fino all’avvento di Lorenzo Monaco.

 

Fu di certo Assisi un luogo geografico intriso di quei germi di “prima maniera” – secondo la lezione di Vasari- che segnarono lo sviluppo dell’arte italiana. La presenza di Cimabue nel 1280 e poi quella di Giotto tra il 1285 e ’90 che vi affrescò le Storie di S.Francesco secondo la storia di S.Bonaventura, rappresentarono un momento significativo, ma non unico nella vicenda. Ad Assisi confluirono i migliori interpreti delle scuole fiorentine e senesi del ‘300. Nel transetto e nella Cappella di S.Remigio della Basilica inferiore operarono i senesi Simone Martini, Pietro Lorenzetti, il Maestro di Figline e l’assisiano Puccio Capanna.

Un incontro che potrebbe definirsi storico  tra due culture, quella senese e quella fiorentina eternamente poste in contrapposizione dalla critica. Una contrasto suggellato probabilmente dalle vicende storiche (la battaglia di Montaperti del 1260), ma probabilmente più tenue in campo artistico.

La Madonna Rucellai di Duccio per S.Maria Novella del 1285 costituisce un episodio importante nella cultura fiorentina (vedi sopra) che oltretutto testimonia un contatto artistico tra le due città. Si è speso parlato di Siena chiusa entro le proprie mura in un isolamento astioso che ne ha determinato una valenza artistica interessante, ma “provinciale” rispetto alle aperture fiorentine.

Eppure Siena è al centro di un percorso artistico che dall’artigianato delle miniature, alle madonne di Duccio di Boninsegna alle grandi espressioni di Simone Martini ( la Maestà per il Palazzo Pubblico) costituiscono una crescita progressiva. Siena sviluppa una particolare sintesi tra la propria, rigida, autonomia comunale e il grande fervore religioso che la anima. E questo è ben evidente nella committenza artistica.

Dalla Resa di Giuncarico del 1314 dipinta da Memmo di Filippuccio per il Palazzo Pubblico, agli Effetti del buon governo, affrescato da Ambrogio Lorenzetti nel 1337-39 per il Palazzo Pubblico fino alla Maestà di Simone Martini, si nota un percorso emblematico dell’arte a Siena. Un’attenzione alle vicende del comune alle sue glorie ed alle proprie sconfitte, ma una profonda devozione nei confronti della Madonna – del resto Piazza del Campo non avrebbe la forma del mantello della Vergine?-.

Dunque un arte che ha una propria autonomia ed una spiccata vitalità che non è nemmeno chiusa in se stessa, se consideriamo l’esperienza di Simone Martini ad Avignone.

Su quello che poi potrebbe essere il provincialismo di Siena nei confronti di Firenze, la gotica o la giottesca, anche qui i valori vanno ridimensionati. Val la pena di valutare quanto abbia influito su Maso di Banco Pietro Lorenzetti ed in particolare il suo polittico per la Madonna del Carmine del 1329- si notino le ampie stesure di colore, i corpi che modulano lo spazio compositivo, l’impianto della Madonna con il Bambino-. Al di là di contatti storiograficamente più o meno confutabili rimane una sorta di unione, di nuovo il “dipingere tanto unito” vasariano, che finisce per rivedere le distanze tra Firenze e Siena alla luce di quel comune scrigno di esperienze che fu Assisi.

Ma non solo questo. La toscanocentricità più  o meno evidente dell’arte italiana è momento di riflessione critica di largo respiro. Tenendo conto di quanto detto finora, soprattutto dell’esperienza, anzi della lezione di Giotto e di come un cronista, peraltro attendibile come Vasari, in realtà parli da uomo toscano del Rinascimento, va posto in evidenza quella che fu l’apertura di scuole come quella senese e giottesca, nei confronti di realtà come la Lombardia, Roma e, più di tutte, Avignone.

In tale contesto la modernità del gotico italiano va individuata nelle aperture, nella maggiori o minori influenze che ogni scuola, ogni interprete, seppe cogliere.

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2 pensieri su “Giotto, la sua bottega e l’arte “Gotica” del ‘300.

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    I think that you need to publish more on this issue, it might not be a taboo
    subject but typically folks don’t talk about these issues.
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