Le mele di Cezanne


Uno dei motivi sicuramente più intriganti è rappresentato dall’approccio “passionale” che il Cezanne più giovane ha con la natura morta, intesa come esplicito riferimento a temi passionali ed erotici. Di natura piuttosto introversa, appassionato traduttore delle egloghe virgiliane e lettore di Properzio, Cezanne fa del dono delle mele una testimonianza d’affetto se non addirittura d’amore. Sarà, infatti, con un omaggio di mele che ai tempi della scuola stringerà amicizia con Emile Zola che era stato ostracizzato dagli altri compagni di scuola. Un’amicizia nata in un’età, quella adolescenziale, fatta di complicità soprattutto per quanto riguardava l’attrazione bloccata per l’altro sesso. Ben presto il trasporto verso la bellezza del corpo femminile si tradusse per entrambi in un’associazione figurata con la frutta. Il fructus che conserva la radice del verbo fruo, usufruire, godere, quindi soddisfazione, delizia. Per la sua corposità attraente, la bellezza del colore, della texture e della forma, per l’attrazione che esercita su tutti i sensi e la sua promessa di piacere fisico, il frutto è un corrispondente della bellezza umana fiorente. Zola nel suo romanzo “Le ventre de Paris”, descriverà con una certa sensualità la frutta esposta nelle ceste dei mercati delle Halles, alla quale farà da contrappunto la bellezza delle forme della ragazza al banco. Un’associazione, questa, tra donna e frutta che trova illustri precedenti in Tasso, nell’Aminta, ed in Filostrato nella scena degli Amorini in atto di raccogliere le mele nel giardino di Venere. Cezanne per esprimere i propri desideri frustrati si rifaceva alla poesia classica, alle egloghe virgiliane quando bastava un dono semplice di mele per conquistare una donna, e quando agli uomini “… non attirava castigo vedere nude le dee”. Episodio strano quello che riguarda la traduzione da parte del pittore della seconda egloga virgiliana, cioè quella che narra dell’amore omosessuale tra il pastore Coridone ed il fanciullo Alessi e che poi Cezanne non ha mai voluto far leggere a Zola nonostante quest’ultimo si schernisse dicendo “… non sono una ragazzina e non ne trarrei scandalo”. Le mele, dunque, come chiave per aprire quella porta intimistica del lavoro e della cultura del pittore che, comunque, non riusciva ad accostarsi in modo equilibrato al tema dei rapporti erotici che nei suoi quadri si traducevano assai spesso in sfrenate orge e baccanali. Eppure si trattava di un tema che ritrovava addirittura le sue origini in Raffaello, nel quale, tuttavia, veniva messa in evidenza la matrice classicista di una natura primordiale dove le nudità maschile e femminile rientrano in un’immagine più vicine al mito che alla sensualità. Sensualità più prossima nell’interpretazione veneziana di Giorgione/Tiziano che nel “Concerto” rielaborano, come armonica compenetrazione tra nudo e natura, il tema di una dotta conversazione tra un cittadino ed un pastore, mentre anche i due nudi femminili stanno a rappresentare la bellezza popolana e quella elegante. Su questa stessa falsariga potrebbe inserirsi il quadro di Manet “Le Dejeuner sur l’herbe” che riprende la tematica delle fetes-champetres con una rielaborazione molto personale. I suoi protagonisti inscritti in una cavernosa natura verde mostrano una rigidità cerebrale lontana da quella di Raffaello e da Giorgione, dove il nudo femminile non intriga assolutamente l’uomo moderno vestito normalmente anzi assume un valore simile agli oggetti di natura morta, pere, mele ciliege ed una brioche, con la ragazza nuda a contemplare questi oggetti disposti con cura. L’esposizione fatta da Cezanne, invece, inverte il mitico mondo pastorale della festa di campagna, con la violenza dei contrasti e l’irrequietudine che pervade il piacere della vacanza. Nell’ “Idillio Don Chisciotte sulle rive di Barbaria”, il desiderio riposto nei corpi nudi e vestiti trapassa nella tensione erotica degli alberi, dei riflessi delle nuvole, nel fiume, nell’accostamento allusivo tra bottiglia e bicchiere. Trasposizione onirica del soggetto di Manet per elaborare un linguaggio che nasconda desideri personali come in un sogno, quasi un’ammissione ai principi freudiani. Scene libertine che spesso si traducono in scene nelle quali compare una pura bestialità come nella “Lotta d’amore” mostrando tutta l’impossibilità da parte del pittore di esprimere sentimenti nei riguardi della donna che non siano pervasi di angoscia, quasi fosse privo di un dominio interiore fatto di semplice godimento. In questo universo pittorico spicca la composizione del “Pastore innamorato o Giudizio di Paride” del 1885. Dagli anni settanta in poi Cezanne non dipinge più scene di nudi promiscue e cambia anche il proprio atteggiamento di fronte alla natura morta. Soggetto tratto da ispirazioni classiche derivate dalla lettura di Virgilio e dal dipinto omonimo di Raffaello descritto precedentemente, potrebbe leggersi come Paride che consegna ad Elena delle mele in segno del suo amore con Venere accondiscendente. Ci si domanda il perché di tante mele, ma anche l’identificazione dei personaggi non è delle più agevoli, per questo può non essere errata la tesi che vede in quest’opera di Cezanne un anelare al semplice, non ancora corrotto amore pastorale. Un modo per allontanare l’angoscia dell’uomo Cezanne nei confronti del godimento dell’amore sensuale. Forse Cezanne dipinge quest’opera perché potesse avverarsi la speranza di un amore per una fanciulla accennato in una lettera a Zola della primavera dell’ottantacinque. La natura morta, tuttavia, accostata alla sensualità delle forme femminili, potrebbe anche essere un modo per ridare in qualche modo un palpito di vita a quelle mele/per che, staccate dai rami non sarebbero altro che puri oggetti ormai privi di Bios e che invece ritornano così a pulsare di un’energia dettata dalla passionalità di una persona continuamente attratta da un’immagine femminile che sicuramente l’intriga. La sinuosità dei frutti e delle nudità femminili si ritrovano ancora nella “Leda e il cigno” del 1886 e nel “Nudo femminile” coevo. Molte le analogie, soprattutto nei tratti della ragazza, nel suo atteggiamento, tuttavia la sinuosità del collo del cigno è stata sostituita dalle due pere che, viste insieme al profilo ad S della tovaglia, seguono l’immagine del becco e del collo del cigno riproponendone la morbidezza della stesura in richiamo alle gambe della fanciulla. La fase della passionalità di Cezanne va tuttavia scemando grazie al legame affettivo con Hortense Fiquet ed a quello professionale con Pissarro. Ultimi lavori di questa fase sono le “Nature morte con Amorino” e “Lo scorticato”. Per l’ “Amorino” di Puget si tratta di una doppia trasposizione, figure umane intese come oggetti d’arte doppiamente distanti dalla vita reale rappresentata dalle mele e dalle cipolle che pulsano, quindi, di vita e che, nella loro giustapposizione di forme e sapori, suggeriscono la polarità tra i due sessi. Indagine interessante, dunque, per un tema che ha rappresentato quasi lo sfogo per Cezanne di un impulso erotico latente, di un desiderio represso. Sarebbe, tuttavia, un errore considerare il rapporto che l’artista ebbe con la natura morta e, quindi, con le mele sviluppandolo soltanto su questo livello. Le indagini pittoriche sulla natura morta tracciano una storia dell’arte che dal Medioevo al Rinascimento si sviluppa come pittura di genere eseguita perlopiù da artisti fiamminghi interessati a “vendere” i propri quadri piuttosto che ad affermare uno stile. Con Caravaggio, agli inizi del ‘600, l’attenzione viene a soffermarsi sul motivo dei frutti “strappati” dal loro habitat naturale e posti in un canestro in attesa che qualcuno li mangi o che con il passare del tempo le loro turgide forme diventino sempre meno appetibili. E’ una riflessione trasposta sulla caducità di tutte le cose della natura, belle proprio perché mai perfette, ma soggette al trascorrere del tempo. In quel clima culturale che voleva indagare la natura ed il modo di accostarsi ad essa, attraverso le dotte discussioni aristocratiche e letterarie che trovavano la traduzione inedita nei trattati di Vincenzo Danti, Bellori, Lomazzo, Armerini e, naturalmente, Vasari, in quelli che erano i primi tentativi di trattati di estetica, si giunse a definire la perfezione della natura proprio nell’imperfettibilità degli oggetti. “Imitare” la natura non consisteva, secondo tali indagini di pensiero, nel “ritrarla”, copiandola, ma nel tradurla in base a dei principi inalienabili, come la caducità. Questo fu ciò che fece Caravaggio. In Cezanne dipingere frutti era come porsi di fronte ad un ventaglio oggettivo di colori ed a forme dalla prorompente sensualità, questa volta scevra da ogni spinta passionale. Van Gogh diceva “… bisogna fare degli studi di cavoli e di insalata per calmarsi e, dopo essersi calmati, allora… di che cosa non si sarà capaci”. Per un Cezanne impressionista, ma anche romantico le nature morte divengono scelte meditate, studiate, ma anche atte ad esprimere il proprio modo di vedere di affermare i propri valori. La scelta ripetuta delle mele rappresentava per Cezanne il raggiungere una quiete momentanea che era già un fine e non un mezzo per raggiungere mete più impegnative. Dipingere nature morte è stato tradotto in modo più o meno esplicito da Lionello Venturi e dallo stesso Zola, come una totale mancanza di interesse per il soggetto del quadro. Un pretesto formale, dunque, vicino a quel concetto di arte e di “poesia del quadro” caro a Braque. Il protagonista del romanzo “Le ventre de Paris”, Claude Lentier, ispirato alla figura di Cezanne, si aggirava per i padiglioni delle Halles parigine estasiato da quelle composizioni di fiori e frutti che lui stesso non riusciva a rendere nelle sue opere. Un accostarsi alla realtà in modo strumentale, dunque, dove vige la regola che la realtà di ciò che si vede è ciò che si può maneggiare; ma per Zola è anche un modo per descrivere una realtà borghese “… che digerisce, che rumina, che assapora in santa pace le sue gioie e le sue piccole virtù… la soddisfazione copiosa e robusta della fame…. la borghesia che appoggia l’Impero che le garantisce la sbobba, fino al carnaio di Sedan…”. Zola rimane un romanziere e non un pittore e gli occhi con i quali guarda la natura morta dei mercati parigini sono pervasi da una dialettica più attenta ai significati sottesi di una società piena di contraddizioni, che ai rapporti tra l’opera del pennello ed il modello reale. Zola nelle sue descrizioni di ciò che è esposto ai mercati vede una natura che sembra comprendere tutto, anche gli istinti di un’umanità spinta dalla forza brutale della fame, della tensione violenta verso un nuovo “paradiso” fatto di ferro, un monumento superiore a tutte le chiese gotiche di Parigi. Hugo la pensava allo stesso modo. Quanta distanza dal modo di considerare la natura da parte dei pittori, che nei frutti non vedono altro che oggetti d’arte che, anche potendo essere manipolati, disposti, toccati, ripropongono l’eterno problema di come accostarsi alla realtà del naturale. Per il primo Cezanne la natura morta poteva anche essere allusiva a passionalità latenti, ma negli anni più maturi la sua meditazione sarà più espressamente impressionista ed anche se non riuscirà ad esprimere il rigido, cerebrale, contrasto di colori e forme come Manet, la natura diventerà un mezzo di autodisciplina ed autocontrollo. L’impegno profuso nel dato, nel semplice, nell’aneddotico, per poter fare anche di un ciottolo un tema più che sufficiente (Feydeau). Così la natura morta, spoglia di qualsiasi passionalità, di qualunque simbolismo e sacralità si pone come un occhio sulla metafisica dell’universo da contemplare, rapiti. Ma non è tutto così semplice! La ricerca del realismo, cara un po’ a tutti gli impressionisti, porta inevitabilmente a cancellare con molteplici espedienti i confini fra realtà e rappresentazione. Priva di qualsiasi collocazione spazio/temporale, la natura morta rappresenterà un qualcosa di definito nella forma, ma nello stesso tempo continuamente ricollocato: è collocabile a piacere nella realtà e pertanto è intimamente connesso all’idea della libertà artistica. Un frammento di realtà quotidiana che non ha una sua definizione che possa andare al di là di ciò che appare sulla tela, ma che è il limite della mente la quale nell’oceano della natura richiama, ricolloca, il proprio simile. Natura morta spoglia di ogni simbolismo, di ogni analogia, gli anni dell’Illuminismo avrebbero dovuto riportare ogni conoscenza a quella scientifica eppure… Diderot diceva “appena l’esercizio delle nostre facoltà intellettuali e la necessità di provvedere ai nostri bisogni con invenzioni, macchine, ebbero abbozzato nel nostro intelletto le nozioni di ordine, rapporto di proporzioni, di connessione, di composizione di simmetria, noi ci trovammo di fronte ad esseri in cui queste nozioni erano, per così dire, ripetute all’infinito; non potevamo fare un passo nell’universo senza che qualche oggetto ce le risvegliasse; esse entrarono nella nostra mente ad ogni istante, da ogni parte; tutto ciò che accadeva in noi, tutto ciò che esisteva fuori di noi, tutto ciò che sussisteva nei secoli passati, tutto ciò che il lavoro, le scoperte dei nostri contemporanei producevano sotto i nostri occhi, continuamente ribadiva le nozioni di ordine, composizione, simmetria, concordanza, contrasto e non c’è una nozione tranne forse quella di esistenza che sia potuta diventare tanto familiare agli uomini…”. Baudelaire nella prima strofa delle “Corrispondenze” dice: “E’ un tempio la natura, ove stele viventi sussurrano talvolta qualche parola strana entro un bosco di simboli passa la vita umana benigni ci guardano con occhi confidenti…” Secondo Foucault la conoscenza, nel ‘600, era basata sulla “convenientia/aemulatio/analogia/simpatia” tutto avveniva attraverso le segnature cioè i segni significanti la prosa del mondo. Una conoscenza legata al magico, ermeneutico legame che si viene ad instaurare tra le parole e le cose. Questo fin quando il linguaggio non è più la prosa del mondo, della natura, fin quando Don Chisciotte sarà l’antieroe, colui che andrà alla ricerca della sua dimensione in tutti i trattati di cavalleria, ma inevitabilmente i libri lo rimanderanno ad altri libri e non riuscirà a ritrovare la sua realtà attraverso le parole, le segnature. L’Illuminismo con la ragione – “la ballerina sull’altare di Notre Dame”- aveva annullato la conoscenza del mito platonico del rimando, ma gli artisti di fine ottocento sembravano più degli artigiani interessati alla forma che alla conoscenza, almeno questo era il pensiero di Baudelaire. In realtà l’osservazione che Cezanne fa della natura negli anni più maturi è una conoscenza non più dettata dalla volontà, ma assume un valore puramente estetico, le sue nature morte sono come sospese tra il mondo della natura dal quale sono state strappate e l’uso che ne sta per fare l’uomo. Un pittore che per la sua smania di realtà costituisce il limite estremo della sua arte nel momento stesso di un trapasso dall’ordine della composizione a quello del reale. La conoscenza, intesa come pura contemplazione formale, starà al limite di questo rapporto tra apparenza e realtà, costituendo un “parergon”, per dirla con Derridad, una cornice che separa il reale dall’illusione. Cezanne quando si pone di fronte alla bellezza di una mela, bellezza semplice, scontata, eppure sensuale fa proprio questo, quando non è più corrotto dalle passioni giovanili né è diventato un pretesto formale. Anche questo può considerarsi come un semplice piano di osservazione del tema della natura morta. Non bisogna tralasciare la matrice “rom antica” di un pittore come Cezanne. Ogni oggetto acquista un significato, sia in base ai desideri che soddisfa, sia per le analogie e relazioni con il corpo umano. Così la natura non è più intesa come un testo o un evento, ma come un flusso emotivo, la stessa collocazione delle mele, i colori e le loro variazioni, esprimono una vasta gamma di stati d’animo del pittore, un uomo che ritrova una sfera di rappresentazione oggettiva nella quale esprimere la propria autonomia e separatezza, libera dalle tensioni e dalle angosce suscitate dagli altri esseri umani. “Non basta l’apparenza della realtà ad esprimere le sensazioni, ma un mezzo astratto, lo stile, per trasformare le sensazioni in emozioni” (L. Venturi). Cezanne che non riesce a dipingere nudi femminili con delle modelle dinanzi, tanta è la soggezione di fronte a queste “sgualdrine” che gli vien meno l’ispirazione, si rifugerà nelle mele cifra del suo “stile”, traduzione di un flusso emotivo, intenso e meditato, fatto di colori, di simmetrie. “Conquisterò Parigi con una mela” dirà al suo amico Zola così come Paride (Paris) aveva conquistato Elena. Parigi che non aveva mai decretato il successo delle sue ricerche. Altro che puri pretesti formali! In altre opere Cezanne aveva tradotto i suoi desideri di voler formare un ambiente domestico come nell’incisione per Van Ostade, oppure aveva espresso il ricordo dei suoi rapporti conflittuali con il padre in opere trasposte dalle poesia “Songe d’Annibal” o riprese da Delacroix. Le mele, tuttavia, rimangono come una cifra indelebile nell’arte di Cezanne, un ponte lanciato su tutta la sua produzione, un punto di osservazione inequivocabile, pur nella sua complessità.

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