La bella Maniera


Due ali di folla si dispongono ai lati di una scena centrale vuota, dominata soltanto dall’evento del S.Filippo che esorcizza l’orrenda creatura ossessa e dal Tempio di Hieropoli, struttura classica e bizzarra che ricorda l’Altare di Pergamo o le strutture di Raffaello. Siamo nel 1502 nella Cappella Strozzi di S.Maria Novella a Firenze e l’autore di questo affresco è Filippino Lippi epigone di una linea classicistica che vede accanto a lui altri suggestivi interpreti come Mariotto Albertinelli con la Crocifissione del 1506 per la Certosa del Galluzzo, Raffaellino del Colle, Lorenzo di Credi che Longhi relega a puro “copista” di quel Battesimo di Cristo già firmato da Verrocchio/Leonardo qualche anno prima.

Una linea classicistica che tiene in sè i germi di una spinta contrapposta per certi versi imprevedibile, per altri ravvisabile già nei tre più grandi interpreti della stagione fiorentina degli inizi del ‘500.

In quei corpi travolti dall’ardore della battaglia appena stilizzati da Leonardo nel cartone della Battaglia di Anghiari o in quelli atletici sorpresi alle spalle dai nemici e quasi immobilizzati dalla loro perfezione anatomica, firmati Michelangelo per la Battaglia di Cascina in quel duello a colpi d’arte a Palazzo Vecchio che vide impegnati i due più grandi interpreti del classicismo fiorentino all’inizio del secolo.

E si guardi ancora con attenzione lo stravolgimento della forma a spirale in favore della forma serpentinata nel Tondo Doni di Michelangelo e quei nudi sullo sfondo irriverente citazione “umanistica” e pastorale forse ripresa da Signorelli, ma già sintomo di un rivolgimento dell’arte che ha raggiunto la perfezione dei temi e della forma nella corte del Rinascimento.

Una tensione di valori che si può tastare analizzando un percorso che parte dalla Madonna del Baldacchino che Raffaello licenzia nel 1507 prima di partire per Roma.

Il supporto scenografico del baldacchino che va a sostituire le tronfie architetture dei troni con i due angeli in volo quasi simmetricamente contrapposti che riprendono temi del ‘400 – Piero della Francesca-, ma rimandano ad un tema del tutto nuovo come quello dei due angioletti ai piedi del trono quasi uno scherzo interno alla Sacra Rappresentazione.

La Madonna del Baldacchino è una chiave di lettura di tutto un periodo, apre la porta al classicismo di un Fra Bartolomeo della Porta con lo Sposalizio di S.Caterina del 1512 dove il baldacchino è retto da quattro angeli in tondo che volano sopra i capi di discepoli e Santi con al centro una Vergine che per i tratti richiama la Vergine delle Rocce di Leonardo, mentre i due angeli musicanti ai piedi del trono perfettamente simmetrici chiaro e, perfetto, omaggio a Raffaello. Per non parlare del pittore”senza errori” come ebbe a definire Andrea del Sarto il Vasari. Il tema omonimo a quello di Fra’ Bartolomeo è qui svolto con maggiore libertà – potremmo parlare di “licenza”?- il supporto aereo del baldacchino elimina completamente ogni struttura architettonica, le due pie donne ai piedi del trono sembrano essere complementari come lo sono i colori delle loro vesti, la Vergine con la gamba sporta in avanti nel gesto di reggere il Bambino dall’incarnato livido come lo è quello dell’Angelo ai piedi del trono che difende l’Agnello dal mostro alato all’estrema destra Il gioco di Raffaello qui si è caricato di altri significati.

La linea classica di Andrea del Sarto – che avrà uno dei momenti più alti nel Cenacolo del 1515 San Salvi- sembra tuttavia presagire quella sorta di variabile impazzita fatta di contrasti esasperati ed atteggiamenti eccentrici. E tanto per non abbandonare il riferimento della Madonna del Baldacchino di Raffaello parliamo della Pala Ginori lo Sposalizio della Vergine di Rosso Fiorentino a S.Lorenzo datata 1523. La scena che sembra essere schiacciata da uno spazio che non riesce a contenere tutte le figure e quel vuoto centrale a cuneo che va a convergere nella scena dello sposalizio con la Vergine che quasi si ritrae il S.Giuseppe descritto come un aitante ventenne e lo zelota quanto distante dai modelli di Raffaello e del Perugino. Qui la perfezione delle tecniche del colore e delle forme si contrappongono a soluzioni bizzarre a contrasti: è la crisi o, se volete, l’anticlassico.

La crisi dei valori antropocentrici del rinascimento, la crisi della renovatio del classico e quindi produce forzature, disarmonie, soluzioni sin troppo caricate, drammaticità delle esistenze.

Caratteri che condizionano la vita artistica e l’esistenza di protagonisti dell’anticlassicismo quali lo stesso Rosso e Pontormo.

Nello Sposalizio di Rosso vediamo come lo spazio è affollato, le figure quasi schiacciate dai piani e dall’intelaiatura del quadro, emerge l’horror vacui.

Così come in Pontormo l’eccentrico contrappunto degli sguardi nella Visitazione del 1514 alla SS.Annunziata. Quelli tra Maria e Maddalena, quello dell’astante con il bambino in braccio che pare dialogare con il vecchio a destra, di spalle. O ancora quelli delle due figure femminili a sinistra – in piedi e adagiata sui gradini- e di S.Iacopo a destra- quinte scenografiche- che sembrano invitare lo spettatore ad entrare nella scena del quadro.

Ancora una risposta a Raffaello ed al classicismo di A.Del Sarto presso il quale pure si era formato, la Pala Pucci per S.Michele Visdomini del 1518. Qui sono esasperati gli eccentrici contrappunti e si profila l’ allitterazione che raddoppia come ebbe a dire Pinelli nel suo saggio. Si prendano i volti del bambino e dell’angelo a destra o  i gesti del Bambino e del Battista con quelli dei due angeli che reggono il baldacchino, o lo sguardo di Giuseppe e quello del S.Giovanni Evangelista e infine il S.Iacopo che invita lo spettatore nel quadro come già faceva per la Visistazione.

La crisi, ma non è crisi d’arte, come si è detto, bensì di valori, una risposta per certi versi irriverente e bizzarra al “classico” del Rinascimento. Quindi ravvisabile a Firenze, ma anche in tutti i centri nei quali si  era affermata nel corso del ‘400 una linea classica. Ne valgano due esempi per tutti: Domenico Beccafumi a Siena, ma ben più esaltante la vicenda dell’emiliano Amico Aspertini. Quest’ultimo si forma nel clima artistico emiliano e ferrarese apprende già quella strana fantasia o bizzaria, a dirla con il Longhi, che distingue tutta la linea artistica dell’officina ferrarese nel rinascimento. Agli inizi del ‘500 Amico Aspertini è a Roma accanto al Perugino, ma anche a studiare la classicità della Roma antica. Il gusto di un archeologismo come da Pisanello, agli interpreti del rinascimento fino alle espressioni fiamminghe, era stata un’eredità costante dei soggiorni romani. Ma ben presto tornato a Bologna il cosiddeto archeologismo assume toni bizzarri e si fonde con influenze provenienti dalle grafiche tedesche, da Durer. Sarà la Pietà consegnata a Bologna nel 1519 a consacrare lo spirito dell’Aspertini all’anticlassicismo come dice lo stesso Longhi inserito in quella corrente insieme al Genga, al Beccafumi al Rosso ed al Pontormo.

Evidenziati già alcuni caratteri della cosiddetta “prima maniera”,  da quello

-lunatico che segna la vita e le opere dei suoi protagonisti – Wittkover i saturnini e la melanconia senza parlare del Mito di Diana e Atteone affrescato dal Parmigianino a Fontanellato, dove domina la luna come centro dell’intera composizione- a quello del doppio.

-Il doppio che trova espressione evidente nel Giuseppe in Egitto di Pontormo dove lungo la scala/quinta scenografica che si inerpica nello spazio, ma anche nel tempo Efraim/Manasse, figli di Giuseppe sono due bambini che vengono condotti al capezzale di Giacobbe morente. Ma su quella scala si risolve in ambiguità una scena che sembra succedersi nel tempo piuttosto che narrare di due diversi bambini. E ciò che accade nella Presentazione di Maria al Tempio firmata Tintoretto. Pinelli parla di iterazione, di accumulo e non di sintesi, così come le figure si “accumulano” quasi schiacciate dai limiti del quadro nelle pale di Rosso e di Pontormo.

-E poi la bizzarria, quella di Amico Aspertini o quella di Rosso – il S.Girolamo dalle mani adunche e dal volto scheletrico-, che finisce per trasformarsi nel grottesco della Trasfigurazione di Rosso Fiorentino del 1530. Quanto lontani non siamo dall’opera omonima di Raffaello? Molto o forse davvero poco, una rappresentazione che cita la teatralità dell’impianto raffaellesco con i due piani separati dal tappeto di nubi e le figure impostate con la splendida donna in basso a sinistra, una sorta di citazione alle Madonne del Parmigianino o forse di Andrea del Sarto o della figura in basso a destra bizzarra per vesti e proporzioni. Il capo grande quanto un decimo del corpo, esilissimo dalle vesti spagnoleggianti – il manto che avvolge tutto il corpo ripreso di spalle-.

-Infine l’architettura dei corpi e qui non si possono non citare le opere di Rosso, Mosè e le figlie di Jetro, dove i corpi sono spigoli e pilastri, diagonali e rette incisive che determinano lo spazio e la Deposizione di S.Felicita di Pontormo, dove la Croce e le scale sono scomparse ed il percorso del corpo di Cristo si svolge in uno spazio determinato da corpi.

Sono corpi diversi quelli del Rosso e di Pontormo, più geometrici, con caratteri anatomici più evidenti quelli del primo, più carnalmente avviluppati quelli del secondo. Del resto sono annunci che Pontormo fa dei suoi ultimi  studi  per il coro di S.Lorenzo, quella Sistina oscena dove il turbinio delle membra esaspera gli ignudi della Sistina di Michelangelo rivendicando la profonda crisi spirituale ed umana di questa protagonista dell’anticlassicismo, che probabilmente proprio nel coro di S.Lorenzo celebra il suo canto del cigno.

Senza addentrarci troppo in discorsi da trattatisti d’arte accenniamo alla questione che riguarda il termine di maniera, dall’accezione vasariana di stile alle connotazioni di un intero periodo dell’arte italiana dapprima condannato e poi -nel periodo romantico- esaltato comunque spesso sottoposto ad analisi parziali che hanno preteso di categorizzare le varietà e le molteplicità di tendenze artistiche crono/geografiche in un unico ismo.

Concordando con coloro i quali tendono  a parlare di anticlassicismo e poi di maniera, distinguendone i luoghi e i  tempi durante i quali questo modo dell’arte si è affermato poniamo in evidenza alcuni caratteri della maniera che ci paiono i più indicativi.

-innanzitutto il conflitto tra maniera e natura, tra soggetto ed oggetto. Il bello/vero è nella natura o dalla teoria dell’electio  – vergini di Zeusi- si passa all’occhio dell’artista che si allontana sempre  più dalla realtà? E’ il problema che sta alla base del trattato di V.Danti tra l’imitare ed il ritrarre – imitare la natura è soltanto riportarne tutti  i particolari sul quadro senza riuscire, però, a riprenderne l’alito di vita e di bellezza che spira in essa, ritrarre è al contrario mutuare  il vero naturale attraverso l’occhio e la mano dell’arte. Da qui l’esagerazione, non più la natura, ma lo specchio, i libri dei libri – Don Chisciotte il cavaliere dei cavalieri (Foucault)- la mano che contempla se stessa. Si osservi a tal punto l’autoritratto del Parmigianino del 1524. Un vero e proprio manifesto dello spirito della maniera. Quella mano riflessa nello specchio non può più essere intesa come la mano del Cristo di Antonello da Messina che regola lo spazio. E’ la mano che si contempla che si compiace, in uno specchio, è la mano che rimanda a se stessa che si impone enorme, più grande dello stesso volto del pittore, vera protagonista non solo di un quadro, ma di un intero periodo artistico. E quanto di questa mano conserva Agnolo Bronzino nelle mani splendidamente allungate dei suoi ritratti, da Eleonora da Toledo in poi? e Maniera  non trova la sua radice in mano? La maniera è lo stylish style, lo stile dello stile una formula apparentemente contradditoria, una licenza alla regola del rinascimento, ma Castiglione nel suo Libro del Cortigiano non sostenza appunto che la grazia consisteva appunto nella licenza?

– e di qui il legame con la letteratura Ut Pictura Poesis. Più che altro dell’arte con delle formule letterarie o retoriche se si preferisce. In quegli anni in letteratura domina la figura del doppio ossimoro

-“natural artificio e artificiosa natura”- che si traduce in arte nella figura serpentinata del Genio della Vittoria di Michelangelo del 1525. La spirale determina lo spazio, ma “accumula” i contrasti nella grazia della figura della Vittoria, così come farà poi il Giambologna nel 1583 nel Ratto della Sabina.

– l’effetto del teatro, delle quinte scenografiche. Sono i caratteri che già si riscontrano nell’arte di Raffaello. Non sarà proprio  l’urbinate ad allestire le scene per la Calandra del Cardinal Bibiena? Ma già negli affreschi delle Stanze dall’Incendio  di Borgo o nella Cacciata di Eliodoro dal Tempio l’effetto teatrale della quinta scenografica del muro invalicabile dove si affannano a scalarlo isteriche figure mentre basterebbe soltanto aggirarlo. O quell’altro effetto teatrale sempre nell’incendio di  Borgo dove la scena più importante è relegata sul fondo così come nel teatro del ‘500 gli intermezzi costituivano il nucleo della rappresentazione teatrale. E  si parla di Raffaello romano e non è un caso. Briganti e tutta una squadra di critici individuano proprio  a Roma e  proprio nella cerchia di Raffaello il primo nucleo della maniera. La Trasfigurazione ne è ancora un banco di prova illuminante. Opera eseguita soltanto parzialmente dal maestro che morì durante la  stesura del quadro in essa sono rintracciabili gli interventi degli aiuti di Giulio Romano e del Penni in particolar modo. A parte la contrastata aneddotica – qual’è la relazione tra l’ossesso e il Cristo asceso?- si guardi la donna, splendida bellezza in basso a destra e la si confronti con la donna dell’opera omonima di Rosso del 1530. E poi i  volti da quello del Cristo secondo alcuni -Hauser- opera di collaboratori di bottega all’avenuta morte del maestro sono i sintomi più caratteristici del clima della maniera raffaellesca che nata a Roma tra la cerchia ne venne esportata in tutta Italia negli anni della diaspora.

C’è, in realtà da chiedersi se nei cicli di Romano a Mantova o di Perin del Vaga a Genova quanto dei “modi” di Raffaello ci sia e quanto invece non venga ripreso da Michelangelo. Così come c’è da chiederselo per i fiorentini che, a parte Pontormo, tanto guardarono alle opere costrette, stipate dalle cornici, del Michelangelo del ricetto della Laurenziana e delle tombe medicee per la Sagrestia Nuova di S.Lorenzo.

-se gli intermezzi diventano il nocciolo del teatro, se le scene principali dallo stesso Raffaello vengono relegate sullo sfondo è evidente che la teatralità e la stessa arte trovi le sue cifre nel bizzarro o,  meglio, nell’effimero. A cominciare dagli affreschi per residenze di piacere – cos’altro non è il Palazzo del Té di Mantova- per finire alle ville da Pratolino a Villa d’Este fino a quella galleria del bizzarro e del “mostruoso” rappresentata da Villa Orsini di Bomarzo – Battisti-, al Giardino dei Boboli dove i Prigioni di Michelangelo finirono per entrare sul “palcoscenico” di una rappresentazione bizzarra e fantasiosa di una grotta.

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