la pittura napoletana in età moderna


La pittura a Napoli in età moderna

L’eredità artistica del ‘400 napoletano aveva affermato una linea che grazie anche alle congiunture politiche -gli aragonesi che subentrarono agli angioini- poneva al centro dell’attenzione le influenze provenienti dalle aree provenzali, borgognona, iberica e fiamminga. La presenza di artisti quali Jean Fouque, Sagrera, Jacomart Baco erano state alla base dell’arte della seconda metà del ‘400 a Napoli scoperte e reinterpretate dalla vicenda di Colantonio. Artista formatosi in piena area meridionale aveva guardato alla Provenza del Maestro dell’Annunciazione di Aix (vedi S.Girolamo nel suo studio), ma anche all’opera dei fiamminghi suoi contemporanei.

Da Colantonio ad Antonello da Messina il passo pare consequenziale anche se non è certo l’alunnato di quest’ulitmo alla bottega di Colantonio. Piuttosto Antonello è artista eclettico che partendo dalla tradizione meridionale , dai fiamminghi Van Eyck e van Der Weyden nei suoi primi dipinti (Crocifissione e S.Girolamo nel suo studio) approderà poi alla cultura dell’Italia del ‘400 guardando le esperienze pierfrancescane e mantegnesche durante il suo peregrinare che lo porterà ad affermarsi anche nell’area veneta. A Venezia verrà in contatto con Mantegna e Giovanni Bellini e lascerà opere come la Pala di S.Cassiano (1475), dove rivela di aver per lo meno osservato la Pala di Urbino di Piero (1472).

Di tali premesse il ‘500 napoletano conserverà l’attenzione per i gusti fiamminghi e iberici integrandoli con le esperienze provenienti da nord. La committenza ecclesiastica dei Tolosa e poi dei Carafa guarderà con insistenza a quanto accadeva a Roma alle imprese di Raffaello e a quelle precedenti della Sistina soprattutto a Pintoricchio e Perugino. Ma saranno di sicuro due opere di Raffaello, La Madonna del Pesce e l’Andata al Calvario per la Madonna dello Spasimo a influenzare l’arte napoletana del primo decennio del secolo.

A Raffaello guardano infatti Antonio Solario e Cesare da Sesto, lombardi. Nelle Storie di San Benedetto per SS. Severino e Sossio che Solario affresca nel 1515 elementi del Perugino e Raffaello si riscontrano nelle figure del vecchio sacerdote incappucciato dalla lunga barba che rimanda allo zelota dello Sposalizio della Vergine e della Consegna delle chiavi, mentre di chiara impostazione fiamminga e “gotica” il paesaggio con le mura di una città medievale tra le quali si riconoscono i torrioni circolari del Maschio Angioino ed un vulcano – il Vesuvio ?- sul fondo quasi un omaggio ad Antonello da Messina che aveva ambientato la Crocifissione sul golfo di Messina.

Cesare da Sesto nel Polittico del Battesimo dello stesso anno propone due tavole una con la Madonna ed il bambino e l’altra con il Battesimo di Cristo dove si coniugano le figure ispirate al tratto delicato e sensuale del “gotico” di corte all’attenzione del paesaggio con piante e felci di chiara marca fiamminga.

Ed è sempre a Raffaello che si ispira l’opera di Andrea Sabatini – Madonna delle Grazie a Buccino dai tratti raffaelleschi e pierfrancescani- a capo di una importante bottega d’arte napoletana attivissima soprattutto per quanto riguarda le pale d’altare presso la quale si formano Severo Ierace e G.F. Criscuolo.

Collaboratore di Raffaello già nelle Stanze Vaticane Polidoro da Caravaggio rappresenta forse il riferimento maggiore della corrente raffaellesca napoletana. Giunto nel meridione all’indomani del Sacco di Roma e la conseguente diaspora della cerchia raffaellesca, propone una lettura del “classico” in qualche modo autonoma come suggerisce la lettura dell’Andata al Calvario di Messina omonima interpretazione del dipinto raffaellesco presente sempre in Sicilia, a Palermo. In Polidoro la scena è più frastagliata, meno ritmata dalla presenza dei personaggi e sembra tributare maggiore attenzione al paesaggio inquadrato dalla diagonale dell’albero sulla sinistra e dal tempio “classico” a destra. L’episodio con il Cristo che cede al peso della croce sprofonda così nel chiaroscuro, nel bruno del terriccio che pare dominare il primo piano. Niente più sembra rimanere della compostezza dei volumi raffaelleschi e della ritmica frequenza dei gesti. Qui tutto sembra essere pervaso da una sorta di isterico strazio.

La linea polidoresca attecchisce rapidamente a Napoli suggestionando soprattutto per i paesaggi e l’attenzione naturalistica tanto che si può anche parlare di una scuola che ha tra i suoi migliori esponenti Marco Cardisco – lo splendido Volto Santo- ed il regnicolo Pietro Negroni più portato al racconto popolare.

L’arrivo di Vasari a Napoli negli anni ’40 – dove eseguì gli affreschi per Monteoliveto- e lo sposalizio di Cosimo de Medici con Eleonora da Toledo infittirono i rapporti tra Napoli e Firenze e portarono una schiera di Toscani nel meridione. Leonardo da Pistoia, Marco Pino e lo spagnolo Rubiales dominarono la scena napoletana fino agli anni ’80.

La loro cifra appartiene a quella cosiddetta “maniera tosco-romana” che sintetizza gli influssi di un tardo Raffaello con le sempre più irruente forme di Michelangelo come è evidente nei personaggi della Presentazione al Tempio di Leonardo da Pistoia mentre per Marco Pino appaiono più evidenti – S.Michele Arcangelo per S. Angelo a Nilo- la formazione senese e le influenze del Beccafumi e di un tardo Signorelli.

Un ritorno della tradizione più vicina alle influenze fiamminghe e iberiche è attestata negli ultimi due decenni del secolo dall’opera di Silvestro Buono e Giovan Bernardo Lama – ancora tuttavia molto legato al raffaellismo nella Deposizione per i SS. Severino e Sossio- e soprattutto nell’opera di quello che fu il maggior esponente dell’arte napoletana di fine secolo (1590) Francesco Curia.

Capace di sintetizzare la maniera fiammeggiante dei toscani e di Marco Pino con le influenze fiamminghe Hendrickzs, ma già incline all’accademismo di Zuccari a Caprarola nell’Annunciazione a Capodimonte offre un brano essenziale di ricerca spaziale con la luce che taglia in diagonale – le colonne, sintesi della prospettiva rinascimentale, sono poste in diagonale e sfondare lo spazio della scena in un impianto che si allontana da Raffaello e Piero per inclinare di più al contemporanea Caravaggio ed allo spirito spaziale del ‘600- la scena definendo il dinamismo dell’angelo contrapposto alla pacata e quasi rassegnata vergine, attingendo nei particolari – come l’angioletto che regge il leggio della vergine- alla contemporanea esperienza di maniera più vicina alle indagini emiliane di Correggio e Parmigianino.

Episodio che chiude il ‘500 napoletano e pone le  premesse al secolo successivo è l’impresa degli affreschi  della Certosa di S.Martino affidata ai maggiori esponenti della cultura artistica meridionale dal Cavalier d’Arpino, che già a Roma si era distinto ed aveva una fiorente bottega dove trovavano lavoro interpreti perlopiù fiamminghi, richiestissimi per le loro nature morte e dove giungerà nei primi anni del suo soggiorno romano Michelangelo da Caravaggio. L’impresa della Certosa di S.Martino si sviluppò per i primi anni del ‘600 e vi intervennero il fiammingo Jean Vouet, l’iberico Jusepe de Ribera e alcuni esponenti locali da Massimo Stanzione alla bottega di Corenzio che ebbe tra i suoi più insigni esponenti quel Battistello Caracciolo, caravaggista della prima ora.

Tralasciando a ben più ampie indagini la centralità del seppur breve e contorto episodio della presenza di Caravaggio  a Napoli (Le opere per  il Pio Monte della Misericordia) ci si soffermi a parlare di quanto influenzò tale  episodio la vicenda artistica di Battistello Caracciolo. Cresciuto nell’attivissima bottega del Corenzio, Battistello è immediato interprete fra il 1607 e il ’12 del messaggio di Caravaggio. Il taglio della luce, le ombre i volti lividi del Cristo nella Crocifissione ed in quella sorta di nudo michelangiolesco alla base dell’Immacolata Concezione per Santa Maria della Stella sembrano trionfare nella Liberazione di San Pietro dal carcere proprio per il Pio Monte della Misericordia. La diagonalità dell’impianto scenografico rimanda ai dipinti della Contarelli, ma la drammaticità di quel buio è immediata e magistrale interpretazione dell’inquietante Caravaggio post-romano. Da tali premesse ci si aspetterebbe un Battistello isolato mentore del caravaggismo a Napoli. Eppure si delineano alcuni episodi importanti. In primo luogo un viaggio che lo porterà da Roma – dove viene a contatto con Orazio Gentileschi e stringerà rapporti fecondi con sua figlia Artemisia-, ma che lo porterà anche ad accostarsi al “classico” esempio di Annibale Carracci alla galleria Farnese nonchè di Agostino Tassi, Giavanni Lanfranco. Nel 1618 il soggiorno fiorentino lo farà accostare a Pontormo e Bronzino. Chiaro dunque che al suo ritorno a Napoli nel 1619 Battistello proporrà un’arte diversa da quella ammirata nei primi anni. Si prenda la Natività della Vergine per la chiesa della Compagnia del Gesù i toni sono più chiari la teoria degli angeli che attorniano il Dio padre rimandano alle grandi volte barocche mentre le figure in primo piano quanto lontane non sono dagli effetti scenografici del Caravaggio della Morte della Vergine?Secondo motivo di sorpresa: il primo caravaggismo napoletano non è un episodio isolato relegato alla prima opera di Battistello. Sellitto – la cui breve opera è andata perduta- e Filippo Vitale ne sono altri interpreti di rilievo di quel filone naturalista napoletano che prelude all’esperienza dello spagnolo Ribera e rimanda a quella del “tremendo impasto” del Maestro dell’Annuncio ai Pastori.

Due interpreti del caravaggismo più spontaneo il Ribera nella serie dei Sensi negli anni ’20 ostenta immediatezza visiva ed una certa inclinazione per il dato osceno quasi immorale dei nudi, inondati da una luce livida come in Caravaggio ma dalle forme desunte dai nudi michelangioleschi retaggio della formazione romana (Il Sileno ebbro 1626). Il Maestro dell’Annuncio aggiunge a tale naturale immediatezza un impasto di colori che non lasciano alcun altro spazio a turbamenti intellettuali che non siano quelli dell’immediato visivo esasperato (Annuncio ai pastori del 1628). Parallelismi tra i due grandi interpreti possono intercorrere per le forme, più sconce, opulente, immorali quelle del Ribera, volti sui quali si dipingono sarcastici e “infernali” ghigni rispetto alle membra più scavate,più “ingenuamente” popolane del Maestro. Tra i due, tuttavia si consuma il più forte tra i messaggi caravaggeschi quello del naturale che affiora in tutta la sua colossale oscenità (Derridà)  travalicando il tessuto narrativo come squartato dalla luce vero elemento che vincola la scena oltre allo spazio.

Un avvenimento che finisce per segnare anche l’arte di questi due caravaggeschi è rappresentato negli anni ’30 e ’40 dall’esperienza dello Stanzione. Costui fondatore del caravaggismo a Napoli. Eppure affermatosi a Napoli nel filone dei caravaggeschi locali (Battistello e Vouet) giunge a Roma dove guarda attentamente alla Galleria Farnese affrescata da Annibale Carracci e ai suoi seguaci romani Domenichino, Reni e Poussin. La sensualità più incline alla scuola emiliana in Stanzione finisce per fondersi alle figure “oscene” dei caravaggisti della prima ora in tal senso sono da leggersi opere quali L’Orfeo picchiato dalle Baccanti, La Cleopatra dell’Ermitage, dove allontanatosi dalle astrazioni intellettuali di una Battistello, ma allo stesso prese le distanze dall’immediata drammaticità di Ribera e del Maestro dell’Annuncio, Stanzione coniuga al colore ed al luminismo “napoletano” la sensualità delle figure quasi guardando alla scuola veneto o più probabilmente a quella emiliana di un Correggio o di un Parmigianino. La Cleopatra appartiene ad una bellezza giorgionesca o addirittura all’Accademia Laurenziana di Jacopo della Quercia, quindi rinascimentale, per i fianchi torniti, accentuati dalla posizione di maliziosa indolenza che il corpo assume su un “trono” irriverente, dai seni piccoli, quanto le mele del peccato originale tranne che per quel volto, di una bellezza popolana come nella Madonna con il Bambino e S. Giovannino del Criscuolo.

Ma sono le pennellate meno violente, l’impasto dei colori più campito a incidere profondamente sulla maniera “moderna” napoletana. A ciò si aggiunga la nuova fioritura dell’arte delle Nature Morte nuovamente in voga a Napoli grazie all’opera di Luca Forte per parlare di una sorta di svolta, o comunque di cambiamento nell’impostazione caravaggista dell’arte a Napoli.

E già il Ribera che fu interprete attento ed aggiornato di ciò che accadeva a Napoli interpretò il nuovo pittoricismo ed il modernismo ricavandone ancora una volta una lezione originale ed autonoma. La Pietà del 1638 per la Certosa di S. Martino quanto  lontana non dall’irriverente Sileno Ebbro? Non è persa la drammaticità della scena e neanche abbandonata l’immediatezza del momento con il corpo del Cristo illuminato dalla luce diagonale che si accascia tra le braccia di una pia donna con il corpo scolpito dalla luce e da pennellate piane. Così come l’immagine della Madre con le mani giunte ed il volto illuminato (mani e volto sembrano emergere dalle “tenebre caravaggesche”). E non è persa neanche l’irriverente sensualità della pia donna che carponi bacia i piedi del Cristo così come i corpi degli angeli mutuati dalle Madonne raffaellesche. La scena, sebbene ancora prossima al naturalismo non rimanda allo scabroso, all’osceno dell’umanità dipinta nei Sensi, bensì riconduce ad una versione più meditata, forse più raccolta.

Ed il Maestro dell’Annuncio? Con lo Studio del Pittore del 1632 le maschere mostruose si affinano nel volto del pittore canuto forse più vicino al S.Girolamo di Colantonio Da sottolineare infine come il corpo del Cristo sfondi la superficie del quadro proiettando i piedi nell’oscura profondità suggerita infine dalla figura in penombra della pia donna in ginocchio. Una soluzione perfettamente riconducibile alle indagini sulla profondità e sulle quinte che da Caravaggio approdano alle soluzioni di Rubens. con quell’attenzione per i particolari dei fiori e degli oggetti tipici dell’arte delle nature morte di matrice fiamminga. Del resto proprio nello stesso anno lo Stanzione era impegnato con lo stesso tema in una tela per la Certosa di S. Martino. La soluzione piramidale di Stanzione con le figure che emergono dalle tenebre grazie ad una luce diagonale sembrano convergere nella Madonna con il manto blu e rosso ( ricordo della Pietà di Sebastiano del Piombo?). Come in Ribera anche se in posizione inversa il corpo del Cristo sfonda nella profondità annegando tra le tenebre che finiscono per oscurargli il volto. che ai volti dei pastori d’Abruzzo ripresi nelle tele precedenti.

La cosiddetta linea pittoricistica interpretata con grande originalità ed autonomia da Stanzione e da Ribera produce una sorta di scuola che dà alla luce risultati di buona levatura artistica come sono quelli di Francesco Fracanzano , Francesco Guarino e Aniello Falcone in quest’ultimo il pittoricismo finisce per confluire in suggestioni smaccatamente neo-venete come per il Concerto ora conservato al Prado.

Suggestioni neovenete, pittoricismo, e influenze naturalistiche confluiscono negli anni ’40 nella pittura di Bernardo Cavallino formatosi nelle aggiornate botteghe di Ribera. L’Estasi di S. Cecilia del 1645 e più ancora la Pietà del duomo di Molfetta sottolineano la matura sintesi del  pittore delle correnti del primo seicento napoletano. La Pietà con il Cristo ripreso quasi in primo piano (secondo lo schema elaborato dall’Altare del Santo di Donatello alla Pietà di Brera di Giovanni Bellini), le mani piegate dai nervi tirati dai chiodi ed il volto recline abbandonato alla morte. Manca la figura della Vergine tanto che il Cristo non è sorretto da alcuna mano o forse dall’angelo in penombra che sembra con Lui avere una Sacra Conversazione. Il naturalismo – luce  e colori- di queste opere lasciano ben presto il campo a soluzioni più classicistiche come nella Cacciata di Eliodoro dal Tempio ed al Ritrovamento di Mosè dove tornano suggestioni alla maniera tardoraffaellesca.

Gli anni a seguire vedono la cultura artistica napoletana inclinare tra le suggestioni barocche provenienti da Roma ed la tradizione naturalistica e pittoricistica dei primi vent’anni del secolo. Soltanto un episodio come la peste del 1656 ed un interprete eccezionale come Luca Giordano con il suo amico e prezioso collega Mattia Preti aprono la scena artistica napoletana all’aggiornamento barocco.

Giordano si forma anch’egli presso l’aggiornata bottega del Ribera ripercorrendo le tappe del Maestro dell’Annuncio di Fracanzano Guarino e Falcone fino ad accostarsi, grazie ad un viaggio di aggiornamento che lo portò prima a Roma e poi a Parma e Venezia, al pittoricismo neoveneto. La svolta di Giordano avviene quando, partito Mattia Preti per Malta nel 1660 Luca guarda con maggiore insistenza alle soluzioni di Rubens agli insegnamenti di Tiziano volgendosi alla lezione classicista romana di Carracci e Poussin e poi a quella barocca di Pietro da Cortona. Un evoluzione che lo porterà a completare il suo viaggio nel barocco agli inizi del ‘700 quando affrescherà la volta della Certosa di S.Martino secondo i modelli di Pietro da Cortona, Andrea Pozzo, Francesco Gaulli, dunque sulle suggestioni del pieno barocco romano. Nel Trasporto di Cristo nel sepolcro additato dal Longhi Polidoro esprime quanto di meglio la cultura romana aveva prodotto, il corpo del Cristo desunto dalla Pietà giovanile di Michelangelo per S. Pietro il gruppo dei personaggi che rifanno il verso alla maniera tardo raffaellesca ed annunciano  quella tosco-romana di un Rosso.

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