Cerchia di Raffaello: la diaspora


La cerchia di Raffaello e la diaspora

 Raffaello al contrario del “solitario” Michelangelo sin dagli in cui era impegnato ad affrescare le STANZE per Giulio II procedeva nei lavori usufruendo di collaboratori ed aiuti.

Il legame così stretto che si venne ad instaurare tra il “maestro” ed i suoi discepoli fa parlare di “cerchia” o di “bottega” di Raffaello.

Già impegnati nei lavori delle Stanze, Giulio Romano e Giovan Francesco Penni, Polidoro da Caravaggio, Raffaellino del Colle, Perin del Vaga costituirono un nucleo di interpreti fedeli alla linea artistica del maestro, ma comunque autonomi ed alcuni in grado di elaborare un linguaggio originale.

Del resto le molteplici commissioni a cui era chiamato a prestare il suo lavoro Raffaello , dalle Stanze a Villa Madama, fino agli affreschi per la Farnesina, favorirono l’utilizzo di una bottega formata da validi collaboratori, ma anche da artisti in grado di sviluppare un linguaggio autonomo.

In questo senso vanno guardati gli interventi del Penni e di Raffaellino del Colle nella IV Stanza di Costantino (negli anni ’20 successivi alla morte di Raffaello) e gli interventi  alla Farnesina del Penni e di Giulio Romano nonché  quelli per le Logge Vaticane di Giovanni da Udine, Polidoro da Caravaggio e Perin del Vaga.

Tali personalità artistiche già all’indomani della scomparsa di Raffaello mostrarono la solidità della loro formazione, ma allo  stesso tempo l’originalità dei  loro percorsi artistici. Giulio Romano che sin dagli affreschi alla Farnesina aveva mostrato di raccogliere  l’eredità del maestro (Loggia di Psiche) o B. Peruzzi nella Sala delle dagli in cui era impegnato ad affrescare le Colonne e riuscì a sfondare le pareti dello spazio architettonico con un illusorio loggiato ritmato da un doppio ordine di colonne marmoree. Così in un momento di crisi che coincise con la morte di Raffaello (1520), ma soprattutto con il Sacco di Roma (1527) questa cerchia così feconda di artisti abbandonò temporaneamente o per sempre la città portando la lezione romana tra le corti e le città dell’Italia, da nord a sud.

E’ il caso di G.Romano che nel 1524 si trasferì definitivamente a Mantova al servizio di Federico II Gonzaga dove eseguì lavori di architetto, scenografo e pittore come per la sistemazione del Mercato del Pesce, per l’ampliamento del Palazzo Ducale, la sistemazione dell’interno del Duomo, l’edificazione del Cortile della Cavallerizza e del Palazzo del Té. Ma G.Romano, davvero uno dei maggiori esponenti della cerchia raffaellesca, esprime soprattutto nella Sala della Caduta dei Giganti del Palazzo del Té un linguaggio che potrebbe apparire lontano dalla “maniera” classica di Raffaello. Già nella Favola di Amore e Psiche il tema affrontato alla Farnesina si propone con accenti più vicini alla pagana sensualità dell’area veneta con i nudi arcadici più consoni alla linea Giorgione-Tiziano che a quella di Raffaello.

Ma soprattutto nella Caduta dei Giganti si afferma con prepotenza il messaggio di Romano. Quelle  colonne spezzate che travolgono gli dei segnano il distacco dalla linea, dall’ortogonalità classica e rinascimentale – quella per intenderci che aveva accomunato come un filo invisibile Piero della Francesca a Raffaello- e poi proprio quelle colonne che travolgono quanto rimandano al tremendo messaggio del Giudizio Michelangiolesco? Le stesse membra dei Giganti, i loro volti ripercorrono la trama della Sistina michelangiolesca.

Diverso l’impianto dell’Olimpo con la visione prospettica che sfonda verso l’alto annunciando una visione che verrà ripresa nel ‘600 dalle volte affrescate da Pietro da Cortona, Andrea Pozzo, Lanfranco e Francesco Gaulli. Una volta che sembra inerpicarsi verso il cielo annunciata quasi dal motivo concentrico del mosaico pavimentale.

Se G. Romano da Mantova non fece più ritorno a Roma, diversa fu la vicenda di Perin del Vaga e Polidoro da Caravaggio.

Del Vaga all’indomani del Sacco accettò l’invito di Andrea Doria di affrescare il Palazzo Doria a Genova.

Nel ciclo della Caduta dei Giganti (1531-33), P. del Vaga riprende i motivi che Romano aveva utilizzato qualche anno prima (1527-29) nel Palazzo del Té a Mantova. Nei corpi ribaltati dei Giganti di Perino sono evidenti le distanze dalle membra più michelangiolesche del collega, mentre più decisi appaiono gli accostamenti alla maniera tosco-romana che Perino aveva avuto modo di conoscere attraverso l’esperienza del Rosso Fiorentino e del Parmigianino presenti a Roma negli anni ’20.

La composizione articolata su tre registri ribalta i canoni “classici” della prospettiva rinascimentale. Su un soppalco di nuvole, retaggio della Trasfigurazione di Raffaello, gli dei dell’Olimpo disposti ad emiciclo con Giove al centro di un arcobaleno di cobalto che pare rimandare al Dio della volta della Sistina. In primo piano, riversi per terra, i Giganti dolenti con le membra disarticolate, travolti dall’amaro destino, ma quanto lontani dai dannati del Giudizio. Sullo sfondo le vicende della lotta tra Titani in un paesaggio che  ancora conserva – nei riflessi cromatici della natura e nelle architettura “classiche” dello sfondo- ricordi di Raffaello completamente abbandonati nella definizione delle due scene -quella superiore delle divinità e quella inferiore dei giganti- rispetto alla citata Trasfigurazione.

Un linguaggio autonomo frutto  di una sintesi della maniera tardoraffaellesca e tosco-romana che Perino riporterà nella capitale con il ciclo del ’38 per la Cappella Massimi e nel ’45 con le Storie di Psiche per Castel S.Angelo.

Se Perino abbandona Roma per andare a Genova, Polidoro sceglie il Meridione, il Regno di Napoli che all’inizio del ‘500 (1520-30) grazie alla circolazione di due opere di Raffaello,  la Madonna del Pesce e soprattutto l’Andata al Calvario per la Madonna dello Spasimo di Palermo, era solcato dal raffaellismo pacato e comunque originale di Solario, Cesare da Sesto e Sabatini.

Polidoro negli anni ’30, sempre in Sicilia, a Messina consegnò un’opera l’Andata  al Calvario, nella quale sottolineò l’autonomia e l’originalità del suo linguaggio rispetto a Raffaello. Una presenza così importante, quella di Polidoro a Napoli tra gli anni ’30 e ’40 che si potrà parlare addirittura di una corrente polidoresca capace di produrre anche interpreti di ottimo livello come Marco Cardisco autore di quello splendido Volto Santo.

La diaspora della cerchia di Raffaello  è completata dall’esperienza di Girolamo Genga nella Villa Imperiale di Pesaro dove ebbe come collaboratore Raffaellino del Colle – che a sua volta aveva operato in Umbria ed a Mantova- e quel Bronzino mentore della “Maniera” anticlassica fiorentina.

Le capacità ed il forte messaggio dell’arte di Perino, una volta rientrato a Roma lo fece punto di riferimento nella formazione e nel percorso di altri insigni interpreti della maniera romana. E’ il caso di Francesco Salviati che giunse a Roma nel 1532. Inizialmente influenzato dalle limpide stesure raffaellesche come nell’Annunciazione del 1533 per S. Francesco a Ripa venne poi a contatto con l’impostazione di Perino nella Visitazione per S.Giovanni Decollato, impostazione vicina alla maniera del Rosso.

Sempre a S. Giovanni Decollato troviamo tra il ’36 ed il ’38 Jacopino del Conte cresciuto sulle influenze di Raffaello, ma, una volta giunto a Roma, venuto a contatto con la possente lezione di Michelangelo. Questa sintesi è ben ravvisabile negli affreschi dell’Annuncio a San Zaccaria e nella Predica del Battista dove l’impianto raffaellesco cede il passo a citazioni di Ignudi della Sistina.

La personalità di maggior rilievo formatasi nella bottega di Perino è di sicuro quella di Daniele da Volterra.La sua prima formazione a dire il vero come ci informa il Longhi “parla di senese” del Sodoma e del Peruzzi e poi infatuato dalla presenza del Beccafumi i cui riferimenti già si trovano negli affreschi della cappella Massimi tra il ’40-43 . Lavorò in seguito nella Cappella Orsini (La Deposizione) e nel 1548 nelle Sale di Palazzo Farnese. Daniele è interprete maturo dell’arte “romana” della prima metà del ‘500. Partito dall’esperienza appresa in una bottega quale quella di Perino, allievo di Raffaello volge ben presto l’attenzione al messaggio di Michelangelo ed alla maniera del Rosso.

Si guardi la Deposizione del 1545 per la Cappella Orsini. L’impianto sembra riproporre la Deposizione del Rosso a Volterra, ma i nudi di coloro che depongono il Cristo sono verisimilmente mutuati dal più tragico Michelangelo così la Maddalena che, con estrema originalità narrativa, allarga le braccia in segno di disperazione ma volgendosi di spalle alla croce verso Maria accasciatasi al suolo per il dolore. E quel corpo di Cristo impostato con il capo in profondità ed i  piedi che vanno a segnare il centro esatto del quadro. Innovazioni sensazionali anche nei colori non più algidi come nell’anticlassicismo fiorentino, ma accostabili più ai cromatismi michelangioleschi sebbene la classificazione risulti difficile visto lo stato in cui versa la tavola.

Databile secondo il Longhi alla metà degli anni ’30 la Decollazione del Battista opera per certi versi assai significativa. Quella figura del decapitato che richiama alla mente del critico i Giganti di Perino a Genova e poi l’architettura di un vano che pare girevole su cui le figure si collocano a ventaglio e la geniale soluzione dei gradini che presi di infilata risolvono un quesito prospettico quattrocentesco assimilabile a Paolo Uccello. Sempre Longhi informa che dopo il ’40 Daniele studiò moltissimo il Michelangelo del Giudizio dando così di seguito prove altissime quali il Davide del Louvre il profeta Elia e la splendida Decollazione del Battista. Quelle membra tese del boia, lo sguardo, quasi il ghigno dei baffi, di contro le membra ed i muscoli di Giovanni tesi in quell’ultimo momento in cui tutti i nervi si traggono prima di abbandonarsi alla morte.

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