Pittura toscana del Duecento


Pittura toscana e fiorentina del XII e XIII secolo Argomento spinoso e dal grande fascino ma ricco di promettenti aperture critiche e attributive la pittura toscana e fiorentina del medioevo prima del fenomeno Giotto costituisce un campo di indagine di grande attualità critica e scientifica. La consueta scarsezza di informazioni documentarie, ma più ancora la consistente perdita di esempi pittorici e di opere hanno fatto parlare per le testimoniane pittoriche del ‘200 toscano come di ‘relitti di un naufragio’ (Tartuferi). Ed in fatti la stessa quantità di opere recuperate e analizzate, la ricostruzione frammentaria del corpus di questo o quel pittore fanno propendere per questa definizione che viene peraltro giustificata dalla constatazione che soltanto l’1% circa dell’intera produzione pittorica di quel periodo è giunto sino a noi (Garrison). A questo va anche aggiunto quanto la fama di Giotto e di tutte le correnti che investirono Firenze, la Toscana e l’intera nazione nel Trecento hanno contribuito a dimenticare, annebbiare, sbiadire le poche testimonianze del periodo precedente. Di certo fu la mostra sui Giotteschi del 1937 ad aprire una strada alla critica verso il periodo precedente a Giotto e fu la stessa, acuta penna di R. Longhi due anni dopo nel suo Giudizio sul Duecento a riacutizzare i termini di una vicenda alquanto complessa. Vicenda, per la verità, affrontata sin dagli scritti di Cavalcaselle (1864) e dello Strzigowski del 1888 su Cimabue e in seguito da insigni maestri della storia dell’arte italiana di inizio secolo da Berenson (1909) a Toesca (1914-1927), a Garrison, ma di sicuro rinfocolati dalle notazioni di Longhi furono le edizioni di Offner per finire alla pletora di studi critici più recenti. Per la verità ci si muove in un campo in cui tutto si basa su attribuzioni e riconoscimenti e dove poche sono le informazioni e ancor meno le grandi linee culturali che vi si delineano. Una tra le più importanti è sicuramente quella già urlata dal Sirèn quando raccontava che finalmente la critica si era liberata da quella da lui indicata come ‘lucchese aberration’ che aveva posto come punti focali per la pittura del XIII secolo in Toscana la famiglia dei Berlinghieri origine e capolinea, diremmo, di ogni refolo, urlo e canto della pittura di quei tempi. La realtà è ben diversa ed ha origini lontane che nella storia della critica più recente partono da quella produzione di pittura su tavola fatta soprattutto di Crocifissi e di Madonne che non trova più nel Crocifisso di Maestro Guglielmo di Sarzana del 1138 il proprio archetipo, ma che è riuscita, grazie anche alle indagini di Boskovits di ricucire i fili di più antiche tradizioni. Prima di questo esempio lo studioso individua almeno altri tre importanti archetipi a cominciare dal Crocifisso conservato al Victoria and Albert Museum di Londra, e a seguire la cosiddetta Croce di Rosano e quella pisana di S. Frediano entrambe legate da un filo rosso che le pongono come antesignane alla croce di Sarzana probabilmente da datare ai primi anni del 1100 e che pongono un legame soprattutto direi con alcune espressioni bizantine di pittura romana (forse gli affreschi di S. Clemente o i Mosaici di S. Maria Maggiore?). Di certo sono ancora una volta le espressioni pittoriche precedente, ma anche e soprattutto le testimonianze conservate nei codici miniati a costituire un valido termine di confronto a cominciare dal codice più famoso che la Bibbia di Corbolino datata al 1140 per poi chiudere una parabola fatta di altre importanti espressioni come la Bibbia di Imola, per chiudere come dicevano con la Bibbia pisana di Calci del 1169. Intorno a questo polo di modelli al quale va sicuramente aggiunta la Croce di Sarzana si sviluppano quelle linee di ricerca che porteranno all’indagine sempre più approfondita relativa ai crocifissi ed alla Madonne lignee conservate in Toscana.

croce n. 434 Uffizi

E valgono per tutti i riferimenti alle croci n.432-434 degli Uffizi alle croci di n.15-20 di Pisa alla famosa croce umbra di Alberto Sozio da Spoleto datata al 1187 sino alle Madonne con Bambino di Greve in Chianti, di Fiesole (Madonna della Primerana), di Rovezzano, di Tavernelle. Un percorso che fila diritto sino al XIII secolo e che rappresenta la base pittorica sulla quale impostare il discorso relativo alla pittura toscana dugentesca. Un discorso che ovviamente porta alla croce lucchese di Villa Guinigi attribuita già dal Longhi al Berlinghiero, ma anche a quelle espressioni ed a quelle correnti artistiche della prima metà del secolo che vedono come protagonisti altri importanti esponenti della pittura toscana su tutti Coppo di Marcovaldo. E’ a lui che si deve quella linea espressionista già individuata dal Longhi sulla base però di piccole testimonianze dal momento che molti erano ancora i dubbi sulle opere da attribuire a Coppo negli anni ’40. Si deve soprattutto alla critica più recente (Boskovits su tutti) l’aver pazientemente rilevato l’attività di questo grande pittore attribuendogli opere come la Tavola del S. Francesco Bardi di S. Croce, il dossale di Vico l’Abate confermando le scoperte del restauro di Brandi degli anni trenta a proposito del Crocifisso di S. Cimignano o delle linee critiche relative alle attribuzioni della Madonna del Bordone di S. Maria dei Servi e la più recente Crocifissione affrescata ritrovata nella sala capitolare del S. Domenico a Pistoia ed infine il Dossale di S. Stefano a Ponte. Di sicuro a Coppo fanno riferimento quegli altri ‘pittori espressionisti’ come li chiamava Longhi quali il Maestro del Bigallo (?), Meliore, che firma un dossale nel 1271, il figlio di Coppo Salerno e probabilmente altri pittori che dal maestro evidentemente stavano a bottega. Scalzata dunque la forzata ascendenza alla scuola dei Berlinghieri in questi ultimi anni le vicende coppesche hanno attirato l’attenzione della critica anche in base agli scritti più recenti relativi soprattutto ai mosaici del Battistero fiorentino di S. Giovanni. DI quell’Inferno magnificamente cantato nel ‘Giudizio sul ‘200’ rimangano le forti suggestioni alle quali si aggiungono le acquisizioni relative ad alcuni pannelli, scampati ai restauri ed ai rifacimenti che hanno fortemente condizionato la storia di questo monumento a partire dal ‘400 sino a noi. E Coppo così si impone non soltanto per la propria produzione quanto per una espressione artistica capace di far gravitare da lui o intorno a lui almeno altri due grandissimi del Duecento Toscano e Fiorentino quali Giunta Pisano e Cimabue. E’ di sicuro un riferimento basilare quello indicato da L. Bellosi che mette a confronto nella sua più recente monografia su Cimabue i tre Crocifissi di Coppo a S. Gemignano, di Giunta a Bologna e di Cimabue ad Arezzo. Un contesto che trova l’affermazione tra l’altro di una figura ancora poco indagata quale è quella di Giunta. Non è un caso che la critica lo identifiche come ‘il problema Giunta’ dal momento che ancora molto esigue sono le testimonianze pittoriche a lui riconosciute. Rimangono alcune notizie come quella del Crocifisso commissionatogli per la Basilica di S. Francesco di Assisi e poi perduto, rimangono alcuni dati certi come lo stesso crocifisso di Bologna ai quali si sommano alcune significative attribuzione come la Croce di S. Ranierino di Pisa ed il Dossale di S. Francesco di Assisi, ma soprattutto si delineano rimandi e confronti con un ambito culturale dal quale emergono fitte affinità con il Maestro della S. Maria Primerana (Garrison), con il Maestro della croce n. 434 degli Uffizi (forse da attribuire a Coppo) ed alla stessa schiera di Coppo di Marcovaldo. Una schiera di artisti tra i quali compaiono il Maestro di S. Martino, di recente identificato con Ugolino di Tedice, Corso di Buono, il Maestro della Maddalena, il Maestro del Crocifisso delle Oblate di Careggi, Vigoroso da Siena e dunque Cimabue. E non è un sospiro di sollievo anche perché come scrive lo stesso Bellosi anche del grande maestro fiorentino poche sono le opere rimaste pochissime le fonti storiche, anzi una soltanto che vede nel 1272 Cimabue a Roma. Se tuttavia sino a poco tempo fa di lui ci si soffermava soprattutto sul Crocifisso di Arezzo, su quello ancor più famoso, ma ahinoi ancor più naufrago di S. Croce, e sulle testimonianze assisiati, oggi grazie alle indagini più recenti ci si trova dinanzi ad un panorama più allargato. E non sono soltanto le opere, dalla Madonna di S. Trinita a quella conservata al Louvre agli affreschi assisiati al di là della celeberrima Crocifissione, ma soprattutto i contesti che paiono maggiormente contrastati, evidenziando in questo modo ancor più la grande spinta innovativa di Cimabue. E se la sua formazione, il terreno nel quale è cresciuto è quello che fa rif. a Coppo ed a Giunta (e si confrontino oltre ai soliti crocifissi soprattutto alcuni particolari come gli Angeli che circondano il Trono della Vergine nella Pala di S. Trinita, un richiamo coppesco innegabile!), ma anche al Maestro di Rosano, a quello della Primerana ed allo stesso Meliore e Salerno di Marcovaldo, vale la pena ricordare soprattutto i contribuiti che Cimabue deve a quella forma longhiana di espressionismo che invece Bellosi coraggiosamente indica come riferimenti alle culture ed alla pittura bizantina, riprendendo alcuni suggerimenti di Demus e del Lazarev. Allora quel soggiorno romano, fortunatamente unico documentato, assume una rilevanza tutta particolare soprattuttto se messo in relazione non tanto a quella scuola romana che vede il Maestro di S. Clemente quanto a quella grande lezione di matrice sicuramente bizantina che sta alla base delle pitture eseguite al Sancta Sanctorum. Particolari, come gli ornati floreali, derivati dalle sculture bizantine dei portali che Cimabue riprende, contestualizzandoli, nelle vele assisiati, ma anche suggerimenti che il Maestro rimastica in modo del tutto originale come la raffigurazione delle folle ai piedi della croce, il modo a zig-zag di rifare le vesti, la tecnica degli incarnati, i modelli iconografici relativi non solo alle figure umane ma anche alle ambientazione che il maestro fiorentino rimastica con grande originalità nella sua Ytalia assisiate. Sono meditazioni così innovative da riuscire ad ingannare e far così allontanare Cimabue da quella corrente e matrice evidentemente bizantina che gli sta alla base e che lui avrà non solo conosciuto a Roma, ma della quale si sarà nutrito così come la gran parte della pittura toscana della prima metà del ‘200. E come ancora si nutriranno i suoi allievi, quelli che collaboreranno con lui nella basilica di Assisi, mentre il Maestro continuava a sperimentare per ‘tener lo campo’ nella pittura per diventare il vero centro propulsore di tanta cultura pittorica che porterà finanche al versante senese e dunque a Duccio. Ma ancora una volta la critica sembra dimenticare qualcosa di grande importanza, un riferimento che ogni tanto affiora, ma quasi pronunciato sottovoce: i confronti e le influenze con quanto accadeva nella scultura e soprattutto in relazione alla grande scuola di Nicola Pisano e dei suoi due allievi Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio. Aveva ragione Toesca quando affermava che Giotto e la grande tradizione del trecento fiorentino non ci sarebbe stata senza i Pisano e Arnolfo, ma ci si domanda quanto Nicola e le sue soluzioni formali e stilistiche hanno contato per pittori come Cimabue e Giunta? La sensazione è che siano aspetti da mettere in strettissima relazione, del resto lo fa anche Bellosi quando a proposito del soggiorno romano di Cimabue pone in relazione alcuni volti ed espressioni cimabuesche con le torsioni dei volti di Arnolfo nelle sculture del monumento sepolcrale al Cardinale de Braye. E allora il ‘tener lo campo’ non va soltanto letto in quell’accezione forte degli antichi preconcetti che vedevano un Cimabue come re deposto dalla stella di Giotto, ma va considerato alla luce di quelle grandi correnti espressioniste, bizantine, intrise di grandi valori formali ma completamente rimasticate da grandi interpreti quali Coppo, Giunta, Nicola Pisano, Arnolfo di Cambio e lo stesso Cimabue senza i quali la stella di Giotto chissà…. Gli antefatti Relitti di un naufragio si è detto ma un tema così spinoso merita di essere indagato anche negli antefatti. Berlinghiero, Coppo, Giunta, Cimabue e Duccio significa attraversare tutta la prima metà del duecento anticipando l’affermarsi di Giotto e introducendo il grande cantiere assisiate. Ma prima? Una lunga ricerca condotta da Boskowits e dai suoi allievi ha avuto un grande merito, condiviso anche dalle ultime ricerche di L. Bellosi: quello di mettere ordine, filologico e stilistico, su quanto rimane della produzione di ambito toscano del XII e dei primi del XIII secolo. Il 1138 rimane una data emblematica essendo l’anno durante il quale maestro Guglielmo da Sarzana firmava il suo crocifisso ligneo per tanto tempo ritenuto l’archetipo dei crocifissi toscani e fiorentini e di gran parte della pittura toscana su tavola. Il ritrovamento di alcuni frammenti di un crocifisso di ignota provenienza, attualmente conservato al Victoria and Albert Museum di Londra, e attribuito alla scuola toscana dei primi del XII ha riaperto nuove prospettive. Si sono riletti i caratteri, evidenziando le tangenze alla scuola bizantina di ascendenza umbra e romana, e soprattutto si sono impostati nuovi filoni di indagine. Così ha preso corpo la derivazione dalle esperienze dei codici, soprattutto quelli miniati in area cistercense come la Bibbia di Corbolino del 1140 e la successiva Bibbia di Calci del 1169. Termini successivi al crocifisso di Guglielmo ma validi indicatori di archetipi maturati in un’area ben definita, la Toscana, l’Umbria ed il Lazio con esempi precedenti come la Bibbia della Biblioteca Appiana di Imola e i codici conservati nella Biblioteca degli Intronati di Siena, questi sì databili ai primi del secolo. Ma sono ancora altri esempi pittorici ad anticipare questa tradizione, come il Crocifisso conservato nella SS. Trinità di Saccargia, in Sardegna, ma commissionato in ambito cistercense e toscano sicuramente intorno agli anni che immediatamente precedono o seguono la consacrazione della chiesa avvenuta nel 1116. Un’area che rimanda a pochi e contradditori esempi ancora conservati in Toscana, come la Madonna con il Bambino della Pieve dell’Impruneta e soprattutto con i Crocifissi di Rosano, del 1129 ca., e di S. Frediano. Modelli che sembrano ripetersi e che hanno come loro archetipi di certo alcuni affreschi di area romana come gli affreschi di S. Nicola in Carcere al Foro Boario. E finalmente il crocifisso di Sarzana eseguito da quel Maestro Guglielmo che era anche poeta e quindi intellettuale che evidentemente ben conosceva il quadro culturale ed artistico che gli girava intorno. E dopo cosa c’è tra questi primi antefatti e le affermazioni di Coppo e Berlinghiero a cavallo del ‘200? Molte ombre si potrebbe rispondere se non fosse per una cospicua produzione di altri Crocifissi e Madonne con Bambino realizzati da maestri senza nome, o perlomeno da maestri i cui nomi sono per la maggior parte sconosciuti salvo alcune più recenti attribuzioni. Si tratta anche di attribuzioni stilistiche come per le croci lucchesi dei primi del XII secolo che A. Caleca mette in relazione con quella di Sarzana, ossia quella conservata nella chiesa di S. Giulia, quella del S. Michele in Foro e quella di S. Maria dei Servi, ora nel Museo di Villa Guinigi. E non possono essere dimenticate alcuni esempi pisani come la Croce le croci di S. Frediano e del S. Sepolcro (indicata come n.15) ed una Madonna con Bambino della chiesa di S. Chiara. Chiari antefatti o eventi contemporanei a quella Bibbia pisana di Calci datata al 1169, ma hanno evidenti punti di contatto con l’arte romana (laziale – affreschi del duomo di Tivoli) e umbra (va citato ancora una volta il Crocifisso di Alberto Sozio del 1187). Lungo tali parametri scivola la pittura toscana della seconda metà del XII secolo con alcuni importanti riferimenti come la Croce 434 degli Uffizi e la 432 sempre degli Uffizi, la Croce n. 20 di Pisa e la Madonna di Rovezzano di Firenze per arrivare così ai primi anni del ‘200. Nel 1225 un tale fra Jacopo firma la decorazione musiva del Battistero di Firenze aprendo così una grande stagione nella pittura toscana e fiorentina. A lui ed alla sua bottega infatti si legano personalità come il Maestro del Bigallo, a cui vanno riferite le ulteriori esperienze artistiche di Meliore e del Maestro della Maddalena. Maestro del Bigallo al quale si attribuisce la Pala S. Zanobi dell’Opera del Duomo di Firenze ed al quale si legano forse i primi passi di Giunta. E non solo, negli anni ’30 del ‘200 varie personalità dominano la scena Toscana a Lucca e Pistoia la bottega più volte citata dei Berlinghieri, a Firenze i primi maestri che legano il proprio nome alla produzione francescana e tra questi il Maestro del S. Francesco Bardi prima indicato come precursore e poi riconosciuto come Coppo di Marcovaldo. Ancora a Coppo il Bsckowits attribuisce il Crocifisso n. 434 di Firenze mentre continuano a tenere grande importanza le Madonne con Bambino. La Madonna Primerana di Fiesole, quella di Rovezzano, quella di Tavernelle e Greve in Chianti, sino ad arrivare ai Crocifissi del Maestro delle Oblate di Careggi e del Maestro della Maddalena. Ormai siamo in pieno ‘200 fiorentino con uno stile bizantino ed espressionista che comincia ad essere sempre più marcato dalla figura di Coppo che esplode nei mosaici del Battistero, nel crocifisso di S. Gimignano e nella Madonna dei Servi. E fuori Firenze? Non vanno dimenticate le espressioni legate a Pisa e Lucca anche senza cadere nella rivalutazione dei Berlinghieri non devono essere taciute le esperienze di Enrico e Ugolino di Tedice, Corso di Buono, Deodato Orlandi e di quei maestri senesi che accompagnano le prime esperienze di Duccio…

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Un pensiero su “Pittura toscana del Duecento

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